Появление фарфора в россии: История русского фарфора

04.02.202101.03.2021 By alexxlab No comments

Содержание

Появление фарфора в России

Как и многие нововведения в России, идея производства собственного фарфора было спущено с самого верха. Первым об этом подумывал Петр I. Китайский император Сюань Е и Петр I поддерживали отношения, благодаря чему с большей или меньшей регулярностью из России в Китай собирались экспедиции, одной из задач которых было приобретение фарфора для императорской коллекции. А посещая европейские государства, Петр всегда проявлял интерес к технологии производства фарфора. Но в то время, как известно, те, кто обладал этой секретной формулой, держали её в строжайшей тайне, а за рецептом совершенной фарфоровой массы охотились заграничные агенты многих правителей.

Фарфоровое производство в 18 веке стало престижной отраслью в хозяйстве каждого уважающего себя государства, не только мрамор и гранит, но и такой хрупкий материал как фарфор воплощал величие и мощь державы. И Россия, конечно же, не хотела отставать от европейских стран. Но идея Петра о создании в России собственного порцелинового производства осуществилась лишь через двадцать лет, при его дочери Елизавете Петровне.

В историю Елизавета вошла своей неудержимой страстью к пышным торжествам и пиршествам. Растрелли, любимый архитектор Елизаветы, был и главным придворным декоратором, он разрабатывал и программы пышных церемоний, и то как накрывались столы, и все это оформлялось с небывалой роскошью. Однако накрывать столы приходилось привозным фарфором, что, разумеется, очень огорчало честолюбивую императрицу. Наконец в 1744 году русский посол Швеции барон Корф, находившийся с дипломатической миссией в Стокгольме, тайно от местного правительства привез в Россию порцелинового мастера Конрада Гунгера. В том же 1744 году в связи с его приездом Елизавета объявила о создании казённой порцелиновой мануфактуры.

Процесс налаживания производства тянулся слишком медленно. У Гунгера было слишком мало опыта для того, чтобы начать производство с нуля. Промучавшись в России около пяти лет, он изготовил лишь полдюжины чашек, не отличавшихся особым качеством. И тогда к Гунгеру был приставлен молодой русский ученый Дмитрий Иванович Виноградов.

Чайная пара. Завод А. Попова. Коллекция галереи «Турандот Антик»

Учившийся в Германии вместе с М. В. Ломоносовым, к 1747 году Виноградов освоил весь сложнейший процесс фарфорового производства от разработки состава фарфоровой массы до создания рецептуры глазури и керамических красок. Учитывая, что только первый цикл опыта по созданию фарфоровой массы занимал около четырех дней, нельзя не назвать чудом то, что у Виноградова все-таки получился фарфор и в столь короткие сроки он нагнал многолетний опыт китайского фарфора.

Параллельно Виноградов изучал различные сорта глины, строил печи и горны и решал многие смежные проблемы. Все полученные данные он согласно указанию правительства зашифровывал, применяя итальянские, латинские, древнееврейские слова и пользуясь особыми сокращениями, чтоб никто не выведал секрета. Результатом его труда стали монография «Описание чистого порцелина» и создание самобытного русского фарфора. Фарфор Виноградова по качеству не уступал саксонскому и производился исключительно из отечественного сырья.

Чайная пара. Завод А. Попова. Коллекция галереи «Турандот Антик»

Первое время на заводе выпускали в основном фарфоровые пуговицы изящные чашки и табакерки. И связано это было не только с популярностью нюхательного табака, и даже не со светским обычаем передавать в табакерках любовные записки, а просто секрет производства крупных предметов на заводе ещё не открыт.

В 1756 году Виноградов смог сделать крупную печь для обжига больших предметов. Это дало возможность создать первый сервиз — «Собственный», принадлежавший лично императрице. Личный сервиз императрицы Елизаветы Петровны сервировали только на её столе, все остальные столы вокруг неё еще были накрыты по традиции золотыми или серебряными сервизами, так как стоимость фарфоровых изделий в середине 18 века очень часто превышала стоимость аналогичных изделий, сделанных из чистого золота.

«История русского фарфора». Исторический час с Дмитрием Володихиным. Гость программы -Михаил Тренихин (15.10.2017)

Михаил Тренихин

Гость программы: кандидат искусствоведения, сотрудник научно-исследовательского отдела Государственного музея-заповедника «Царицыно» Михаил Тренихин.

Разговор шел об истории появления фарфора в России, и о развитии традиций производства и использования русского фарфора с 18 века.

Д. Володихин

— Здравствуйте, дорогие радиослушатели! Это Светлое радио, радио «Вера», в эфире передача «Исторический час». С Вами в студии я, Дмитрий Володихин. И мы с Вами поговорим сегодня на тему изящного и приятного, уходящего корнями в XVIII век — с одной стороны, столетие «безумно и мудро», а с другой стороны, столетие изящества в интерьерах, — о вещах в художественном творчестве, в искусстве и в манерах общественного поведения. Итак, мы с Вами поговорим о русском фарфоре, который и появился в России именно в XVIII веке. А для того, чтобы вести этот разговор компетентно, мы пригласили сегодня замечательного гостя в студию. Это кандидат искусствоведения, научный сотрудник Музея-заповедника «Царицыно» Михаил Михайлович Тренихин. Здравствуйте, Михаил Михайлович!

М. Тренихин

— Добрый день!

Д. Володихин

— Собственно, разговор у нас пойдет именно с Михаилом Михайловичем, потому что он, во-первых, действующий график, работающий по фарфору, во-вторых, человек, который в течение многих лет возглавлял Московскую галерею императорского фарфора, и, кроме того, человек, который искренне, долго и всерьез интересуется историей фарфора в России. Ну, давайте поговорим о том, как, собственно, вообще появился фарфор и как он появился в Европе. Насколько я понимаю, в Россию он был привезен уже не из Китая, не с Востока, а был, скорее, заимствован из опыта европейских стран.

М. Тренихин

— Да, Вы знаете, конечно, изначально Родина фарфора — это, безусловно, Китай, это общепризнанно, как и многих других вещей. Там он появился вообще очень рано и был получен официально в 620 году, хотя, если верить данным археологических раскопок, то еще и до нашей эры. Понятно, что материалы отличались, и тот первоначальный фарфор — это не совсем то, что сейчас мы представляем о нем. Но тем не менее. Собственно, эти китайские прекрасные вещи вызывали огромную зависть у европейцев, и европейцы долгое время пытались как-то этот секрет выкрасть. Но после долгих мытарств, фактически, удалось выработать рецепт в Саксонии — то, что мы знаем, знаменитый Мейсен, и чуть позже — в Севре во Франции. Ну, а в России история немножко задержалась.

Д. Володихин

— Вот не будем торопиться и мы. Она задержалась — и мы слегка задержимся. Скажите, а, собственно, каким образом все-таки выкрали секрет, и почему это именно Германия и Франция? Ведь, насколько я понимаю, ни немцы, ни французы не имели сколько-нибудь тесных торговых сношений с Китаем и плавали туда, скорее, представители других стран — например, те же португальцы?

М. Тренихин

— Ну, так исторически сложилось, что просто ученые, видимо, в этой области у них были лучше — химики, мастера горного дела. А, как Вы понимаете, это глины, это минералы, и, собственно, как раз специалисты этой области долго подбирали рецептуру в том, чтоб смешать более легкоплавкие материалы и тугоплавкие материалы. Ну, в основном, конечно, это белая глина. И вот так исторически сложилось, что повезло больше в этой области немцам, где Иоганн Фридрих Бергер создал как раз первые рецепты фарфора — это приблизительно 1707-1708 годы, то есть самое начало XVIII века.

Д. Володихин

— Ну хорошо. Вот, к моему огромному сожалению, есть такие вещи, которые невозможно передать через наушники и микрофон. Как ты ни пытайся описать полотно какого-нибудь известного художника, замечательную киноленту или как выглядит произведение искусства в рамках русского фарфора, ты только — вот сейчас я именно это и делаю — только машешь руками, пытаешься пальцами вертеть какие-то фигуры в воздухе, и совершенно бессмысленное дело — пытаться подобрать слова для того, чтобы описать шедевр текстом, когда его надо видеть. Мы можем всего-навсего передавать общее впечатление от такого явления, как русский фарфор. На секундочку мы отвлечемся от того, как в России появился фарфор, откуда он к нам переехал, где заимствовали секреты производства. Поговорим о другом. Вот сейчас, в настоящее время, насколько я понимаю, мы можем говорить о том, что русский фарфор — это было не периферийное явление, а чрезвычайно богатое, огромное и, более того, вызывающее заинтересованность и в наши дни. Насколько я понимаю, коллекционеры посещают аукционы, где присутствует русский фарфор, с большим энтузиазмом, и он находится, что называется, на пике популярности?

М. Тренихин

— Да, безусловно. Но если мы говорим о русском фарфоре, то вообще надо сказать о том, что это, естественно, из самых первых вещей, которые сейчас являются самыми ценными, наверное, экспонатами того же Государственного Эрмитажа — как раз самые первые русские разработки. Но сюда входит и советский фарфор, безусловно, поскольку все-таки как часть русского, хотя отдельным блоком, но и уже современный. Поэтому, ну, представьте себе, это, практически, скоро будет 273 года, ну, чуть меньше, около 270 лет… И естественно, что такие явления не могут остаться незамеченными. Потому что, безусловно, было и много фабрик, и везде были свои какие-то особенности. Если говорить про советское время, то у нас было порядка 250 фарфорово-фаянсовых заводов.

Д. Володихин

— Ну, и некоторые из них работают до сих пор, хотя их стало, конечно, гораздо меньше.

М. Тренихин

— Конечно, их стало меньше. Но надо понимать, что не все занимались только художественным фарфором, потому что были еще и предметы народного потребления, банальная керамическая плитка, но все-таки это было очень много. Сейчас, конечно, с 90-х годов ситуация в этой области изменилась, но она частично начинает восстанавливаться. А если говорить о коллекционировании фарфора как явлении, то это очень популярно, и люди собирают как по различным… по периодам — кто-то собирает только дореволюционный, кто-то только вазы. Есть коллекционеры, которые очень страстно подбирают сливочники, только сливочники и молочники, кто-то любит анималистическую скульптуру. И, в общем, это такое явление, где каждый может найти что-то для себя.

Д. Володихин

— Я думаю, что многие приобретают чашечки, блюдца, фарфоровые маленькие скульптурки, вот то, что Вы назвали анималистическими…

М. Тренихин

— Да, да, небольшие фигурки…

Д. Володихин

— …просто потому, что это очень красиво, это очень притягательно. Даже не будучи коллекционером, человек идет на аукцион или в магазин «Антиквариат» и видит: «О! Какая красивая вещь, какая изящная вещь! Давай же она у меня дома поживет какое-то время!» И целое большое горе, когда это прекрасное приобретение вдруг разбивается от неосторожного движения на кухне. Сам, честно говоря, иногда испытывал такие вещи, и до сих пор кое-чего очень жаль, хотя это, конечно же, смешно. Но, вот возвращаясь к фарфору императорских времен, насколько я понимаю, есть какие-то чрезвычайно известные марки или, как сейчас говорят, бренды: императорский русский фарфор, гарднеровский фарфор, фарфор Корниловых, поповский фарфор. Я вот, как неспециалист, может быть, совершенно неправильно все это называю. Но, наверное, Вам стоит назвать хотя бы те самые знаменитые марки, фабрики, которые прославили русский фарфор и которые сейчас являются предметом страстных желаний, страстных мечтаний коллекционеров.

М. Тренихин

— Ну, Вы, в общем-то, как раз основные назвали, самые крупные. Так, кокетливо говоря, что Вы не специалист, тем не менее, все-таки знаете историю фарфора, в том числе. Безусловно, наш крупнейший и старейший наш императорский фарфоровый завод… Опять-таки, Вы говорите о названиях, и тут надо сделать оговорку, потому что изначально он, как самое первое производство в России, назывался «Порцелиновая Ее Величества мануфактура» — «Ее Величества», соответственно, Елизаветы Петровны Романовой. И только с 1765 года, уже при Екатерине II, он стал называться «Императорский фарфоровый завод» — название, которое вошло в историю в наиболее долгий период и которое просуществовало до революции 1917 года. Потом завод сохранился, он менял свои названия на «Государственный фарфоровый завод», «Государственный фарфоровый завод имени Ломоносова», «Ленинградский фарфоровый завод». И вот уже в 2000-х годах ему было возвращено историческое название. Поэтому, говоря о марках, безусловно, надо понимать, что одна фабрика с долгой историей тоже имела разные марки, разные названия.

Д. Володихин

— Так, господа, если у Вас есть в квартире фарфор, пожалуйста, возьмите какую-нибудь чашечку, тарелочку, блюдце, переверните и посмотрите, что там находится на тыльной стороне. Очень может быть, что Вы обнаружите клеймо из трех букв — «ЛФЗ». Это он самый, Ленинградский фарфоровый завод.

М. Тренихин

— Совершенно верно.

Д. Володихин

— А может быть, Вам повезло, и Вы обнаружите там название старинное — «Императорский фарфоровый завод». Ну, я уж не знаю насчет порцелиновой мануфактуры. Вообще говоря, все, что связано с государыней-императрицей Елизаветой Петровной и следующей великой женщиной на русском престоле — государыней-императрицей Екатериной Алексеевной, — само по себе увлекательно, но представьте себе, что вы держите в руках чашечку, из которой когда-то пил, ну, скажем, граф Орлов или даже, может быть, сам генерал Суворов! Собственно, именно тех времен эти вещи. Приятно их подержать, да?

М. Тренихин

— Ну, безусловно. Но Вы интересную вещь затронули — вроде, так сказать, с юмором, но… О том, что надо посмотреть клеймо. Это как раз такая профессиональная деформация людей, которые связаны с фарфором, с керамикой, и, даже приходя в любое кафе или ресторан, как правило, поднимают и смотрят, что же там на тарелке, кто и где произвел. Поэтому это интересный момент. Ну, а если говорить о наших царях, то как раз именно марки фарфоровой-то они имели вензель правящего императора. Поэтому если это сделано во времена Александра III, там будет буковка «А» с римскими цифрами «III» и так далее. Николая II — так же, «НII».

Д. Володихин

— Даже частные предприятия?

М. Тренихин

— Нет, это говорится именно об Императорском фарфоровом заводе, потому что это был поставщик двора Императорского величества. А другие марки имели свои клейка. Ну вот, в частности, Вы сказали про мануфактуру братьев Корниловых, которая также находилась в Петербурге. И интересно, что в свое время, когда… ну, уже в эпоху последних царствований, когда на ИФЗ были какие-то заказы, с которыми они не могли успеть справиться, они передавали эти заказы для выполнения частично как раз таки На Фабрику братьев Корниловых — то есть это то, что сейчас бы мы назвали «аутсорсинг». Но, тем не менее, да, выручали таким образом. И это говорит, прежде всего, о двух вещах — о том, что уже к предреволюционным годам заказы были такие большие, что с ними не могли справиться, во-первых, и во-вторых, о том, что качество на Мануфактуре братьев Корниловых было не менее хорошим, чем на Императорском фарфоровом заводе.

Д. Володихин

— Ну, очевидно, и Гарднер тоже?

М. Тренихин

— Гарднер — да. Гарднер имеет очень давнюю историю. Гарднер — то, что потом стало называться «Вербилки», то, что сейчас под Дмитровом. И тут, конечно, стоит отметить, что Гарднер в какой-то момент перещеголял Императорский фарфоровый завод, создав первые в России орденские сервизы. Это вообще тема, которая меня глубоко интересует, как человека, занимающегося и любящего награды, в том числе награды России, конечно.

Д. Володихин

— Что такое «орденский сервиз»?

М. Тренихин

— Орденские сервизы — это полные чайные, кофейные, столовые сервизы, включающие элементы орденов, орденские ленты, и предназначались они для праздников, собственно, кавалеров орденов, когда кавалер определенного ордена — был орденский день, и они в торжественных облачениях отмечали эти праздники. Поэтому, конечно, это было рассчитано на огромные столы. Вы говорили здесь о красоте XVIII века. Я думаю, здесь, может быть, историк Ольга Елисеева бы более квалифицированно сказала, но, тем не менее, это, конечно. в определенном смысле, театральность, может быть даже, такая.

Д. Володихин

— Иными словами, это сервизы с изображениями орденов орденскими лентами, которые требовались в тот момент, когда кавалеры ордена собираются на торжественную трапезу. Играет музыка, ветераны боев, допустим, ветераны каких-нибудь сражений, за которые они получили ордена Святого Георгия (они вручались за храбрость, за отвагу), смотрят друг на друга, вспоминают прошедшие походы, прошедшие сражения и видят, что ордена не только на груди у их коллег, но еще и перед ними на тарелках, на чашечках. Это создает своего рода торжественную обстановку.

Дорогие радиослушатели, это у нас Светлое радио. Поскольку у нас сегодня русский фарфор, то у нас светлое, милое, приятное радио. В эфире передача «Исторический час». С Вами в студии я, Дмитрий Володихин. И я беседую с замечательным специалистом по истории фарфора Михаилом Михайловичем Тренихиным, кандидатом искусствоведения. Думаю, будет правильным, если сейчас мы к теме изящества, красоты, тонкости добавим не только мой голос — ну, согласитесь, не образец изящества, — а еще и мелодии игривого и прекрасного XVIII века, барочные мелодии, скажем так. Пускай прозвучит сейчас отрывок из Симфонии Вольфганга Амадея Моцарта «Юпитер».

(Звучит отрывок из Симфонии В. А. Моцарта «Юпитер».)

Д. Володихин

— Ну что за музыка! Вы видите чистейший фарфор. Изгибы и переливы рококо и барокко, вензеля императрицы. Кстати, вензель императрицы Елизаветы Петровны — знаете, абсолютно невозможно прочитать на нем буквы — ни «Е», ни «П», — но очень красив и изящен. Итак, мы продолжаем разговор о русском фарфоре, и мне хотелось бы сейчас вернуться от всего того многообразия фабрик, мануфактур, марок и клейм, о которых мы только что говорили, к истокам вопроса. А ведь в какой-то момент должен был найтись человек, который в России сможет устроить столь же сложное производство, как и в Германии, как и с Мейсене.

М. Тренихин

— Да, совершенно верно. И, собственно, человеком этим стал выдающийся исследователь, русский ученый Дмитрий Иванович Виноградов, который, собственно, был сподвижником Михаила Васильевича Ломоносова. И сегодня-то завод носит имя как раз Ломоносова, но это, наверное, не совсем правильно — правильней было бы, если имя Виноградова носил бы самый первый и главный фарфоровый завод страны. Но так случилось, что…

Д. Володихин

— …запомнили другого человека.

М. Тренихин

— …да, запомнили другого человека, хотя, тем не менее, безусловно, фигура Виноградова для русской истории очень важна. Ну, вот Вы сказали о том, что разработки. .. В какой-то момент ведь — фарфор в то время был очень дорог… В какой-то момент, по преданию, императрица Елизавета Петровна сказала, что просто хочет иметь в стране свой собственный русский фарфор.

Д. Володихин

— Потому что никаких денег не хватает покупать его в Севре и Мейсене.

М. Тренихин

— Безусловно. Тем более, и там эти секреты хранят, и даже образцы заполучить было сложно. Но так вот получилось, что именно в то время, наверное, у нас в стране появилось импортозамещение. И это совершенно правильно, даже в такой области, как художественный фарфор.

Д. Володихин

— Ну как так получилось, что Дмитрий Иванович Виноградов занялся фарфором? Изначально, насколько я помню, он и не помышлял об этом.

М. Тренихин

— Да, вообще, надо сказать о нем пару слов, с Вашего разрешения. Вообще-то, он был из семьи священника, родом из Суздаля, и, как тогда часто бывало, отец отправил его учиться в одно из наших крупнейших, наверное, учебных заведений тех лет — Славяно-Греко-Латинскую Академию, в которой он блестяще учился, и в благодарность, и с тем, чтобы дальше развивать отечественную науку, был отправлен в составе группы из 12 человек в Европу, как раз таки вместе с Михаилом Васильевичем Ломоносовым, который был старше Виноградова. Виноградову в то время было, по-моему, 17 лет, совсем молодой юноша, хотя, наверное, возраст тогда считался несколько иначе, чем сейчас.

Д. Володихин

— Ну да. Собственно, в 15 лет человек мог служить и уже носить офицерский чин.

М. Тренихин

— Да, да. И очень успешно он обучался горному делу и металлургии в Германии, и, в общем, действительно не помышлял о том, что может как-то связаться с производством керамики, но, так или иначе…

Д. Володихин

— Как же он секрет-то перехватил, признайтесь честно?

М. Тренихин

— Ну, я думаю, что он его непосредственно не перехватывал, потому что он, фактически, сделал его «с нуля», разработал свой собственный.

Д. Володихин

— Вот Вы сказали, что в Германии хранили секреты производства, так же, как когда-то хранили и в Китае. И тут приезжает русский юноша, он наблюдает то, что происходТ, читает книги — и дальше что? Вот каким образом он восстановил возможность производства фарфора? Что-то угадал или разведал?

М. Тренихин

— Нет, ну, он был приписан к Горной коллеги. Как раз по возвращении из европейской такой обучающей командировки ему дали чин бергмейстера (соответственно, «берг» — «скала», то есть «горный инженер», фактически). И, наверное, не думал он о том, что будет этим заниматься, но приписали его к созданию собственно первой фарфоровой мануфактуры, с тем чтобы он разрабатывал свой собственный отечественный рецепт, но приставили его к иностранцу. Как Вы понимаете, в то время, ну, как и сейчас порой, к иностранным специалистам, даже если они не всегда являются действительно специалистами, отношение лучше.

Д. Володихин

— Есть какой-то пиетет, да.

М. Тренихин

— Да. И поэтому… Ну, любят у нас, к сожалению, прислушиваться иной раз слишком сильно, не всегда замечая свои таланты. Но вот был такой Гунгер, который был, собственно, его руководителем и который должен был разрабатывать рецептуру фарфора, фарфоровой массы. Однако он оказался, на самом деле, проходимцем, фактически, ничего не сделав. Когда это поняли, через несколько лет сказали: «Гнать его взашей!»

Д. Володихин

— То есть, иными словами, он пришел к представителям российского правительства с предложением: «Вы знаете, вот я Вам сделаю Ваш собственный фарфор!» — «Да-да-да, мы Вас берем на службу! Делай же!» — «Ох, извините, что-то не выходит!» И в этот момент Виноградов как-то проявил свой талант, знания?

М. Тренихин

— Да. Но Вы понимаете, в то время как таковой науки химии, как мы ее сегодня понимаем, не было. И, даже зная приблизительную рецептуру, все это делалось так условно, на глаз, хотя, конечно, записывалось. Не было тогда возможности определить точно химический состав, но только непосредственный опыт мог показать, сколько нужно взять глины, сколько белого песка, кварца, полевого шпата. И именно вот эти практические опыты и дали Виноградову возможность создать ту самую необходимую массу, которая потом и привела к созданию русского «белого золота».

Д. Володихин

— То есть, если я Вас правильно понимаю, Дмитрий Иванович взялся экспериментировать? Попробовал вот так — не получается, вот так — не получается, вот так — не получается, а вот так уже что-то пошло. ..

М. Тренихин

— Да, да.

Д. Володихин

— И, в конце концов, как экспериментатор, как ученый и инженер, он докопался до секретов — ну, с помощью просто практики и опыта.

М. Тренихин

— Да, совершенно верно. Ну вот смотрите, можно посмотреть просто по первым годам истории русского фарфора: 1744 год — это создание как раз Порцелиновой Ее Величества мануфактуры»…

Д. Володихин

— …которая пока еще ничего не выпускает.

М. Тренихин

— Да, еще ничего не выпускает, еще идут первые какие-то опыты. Европейский проходимец Гунгер изображает активную деятельность. Но просто всего два-три года — 1746 и 1747 годы, это уже создание Виноградовым вот этой пресловутой фарфоровой массы, фарфоровой рецептуры.

Д. Володихин

— Условно говоря, когда мы начали первые блюдечки, чашечки. сливочнички выпускать сами?

М. Тренихин

— Ну, практически. да, хотя надо прекрасно понимать, что в это же время не было огромных печей. Поэтому если Вы как раз вдруг думаете о роскошных больших сервизах, то такого не было. Это первое… Первые вообще производства включали в себя как раз самые небольшие чашки или какие-то табакерки, которые сейчас есть. Но от самого Дмитрия Ивановича Виноградова осталось не так много вещей — если я не ошибаюсь, это всего девять предметов с его именным клеймом — латинской буквицей такой «W» двойной, это клеймо самого мастера Виноградова.

Д. Володихин

— То есть начинали скромно, небольшим количеством вещей, и сами эти вещи имели сравнительно небольшой размер?

М. Тренихин

— Да, да. Сохранилась, в Эрмитаже хранится так называемая «чашка Виноградова», которая как раз имеет по борту прекрасную виноградную лозу. То есть в этом плане вещь символичная — «виноград Виноградова». Она еще достаточно кривая, это первая проба, но, тем не менее, видно, что она красива, она полупрозрачна, с таким, знаете, сливочным таким приятным оттенком. И вся эта кривизна — она тоже по-своему имеет какие-то эстетические достоинства, как мне кажется.

Д. Володихин

— Ну, кривизна быстро пройдет, а достоинства останутся.

М. Тренихин

— Да, да.

Д. Володихин

— Я во хотел Вас спросить: это открытие как-нибудь великого мастера, по сути дела, титана в истории русского фарфора наградили, отметили как-то его достижение?

М. Тренихин

— Нет. К сожалению, так он и умер достаточно молодым и безвестным. Его эксплуатировали, с тем чтобы он действительно занимался дальнейшими разработками. Но это часто, как я говорил, бывает на Руси со своими отечественными талантами. Но, тем не менее, памятником ему может служить, наверное, и все фарфоровое производство, и деятельность Императорского фарфорового завода, которая была продолжена.

Д. Володихин

— Как Вам идея вообще поставить ему памятник? Или он где-то есть?

М. Тренихин

— К сожалению, памятника нет. Есть только памятная доска на заводе о том, что здесь работал великий русский ученый Дмитрий Иванович Виноградов, и все. По-моему, в Суздале его именем названа одна из улиц.

Д. Володихин

— Уже что-то!

М. Тренихин

— Да. Но я думаю, что и памятник бы не помешал, а может быть, и серия памятников. Как минимум, в Суздале и в Петербурге, я думаю, это было бы хорошей инициативой.

Д. Володихин

— Что ж, мне кажется, это наше нынешнее мечтание — светлое. Это очень хорошо, что оно светлое, потому что ведь у нас здесь Светлое радио, радио «Вера». В эфире передача «Исторический час», с Вами в студии я, Дмитрий Володихин. Мы ненадолго прерываемся, чтобы буквально через минуту вновь встретиться с Вами, дорогие радиослушатели, в эфире.

Это Светлое радио, радио «Вера». В эфире передача «Исторический час». С Вами ыв студии я, Дмитрий Володихин. Мы обсуждаем историю прекрасной, изящнейшей вещи — русского фарфора — и беседуем с кандидатом искусствоведения Михаилом Михайловичем Тренихиным, специалистом по истории русского фарфора. Михаил Михайлович, ну вот русский фарфор — совершенно бездонная тема. Мне хотелось бы, чтобы мы с Вами обсудили внутри этой колоссальной темы (ей можно вообще посвятить целый цикл передач и чуть ли не целый цикл документальных фильмов — материала хватит). .. Так вот, мне хотелось бы обсудить судьбу одного человека, который вошел в русский фарфор как фигура исключительно влиятельная, сам того не зная. Это знаменитый художник Иван Яковлевич Билибин. И, насколько я помню, он посвящал свои работы, посвящал свои труды росписи фарфора, но при жизни все-таки с именем Билибина художественный фарфор связывали не столь уж часто, поскольку этих работ Билибина было немного. А вот после смерти — совсем другое дело. Но сначала давайте поговорим, что же все-таки было при жизни.

М. Тренихин

— Ну, что же, Иван Яковлевич Билибин, конечно, для знатоков, ну, вообще для тех, кто слышал эту фамилию, наверное, это, прежде всего, книжная графика. Я, например, рос на репринтных изданиях его знаменитых иллюстраций к сказкам Пушкина, и это блестящие произведения, с одной стороны, русского модерна, а с другой стороны, в общем-то, можно отнести и к русскому стилю, я думаю, вполне.

Д. Володихин

— А что такое русский стиль в Вашей трактовке? Это любопытно, потому что очень по-разному воспринимают это явление. Кто-то называет «петушиным стилем», кто-то «псевдорусским», кому-то, наоборот, русский стиль люб, но люди просто расходятся в трактовке, что это такое. Вот что это было по-билибински, по Вашему мнению?

М. Тренихин

— Ну, смотрите, моя трактовка, наверное, может отличаться от некоторых моих коллег, но я к русскому стилю отношу и то, что было, собственно, древнерусское… И, например, вспомним прекрасные палаты бояр Романовых на Варварке в Москве. Просто посмотрите на здание снаружи, пройдитесь по интерьерам, посмотрите мебель, там же могут быть элементы повседневной жизни — это все, я считаю, русский стиль.

Д. Володихин

— Каменную резьбу, наверное?

М. Тренихин

— Да, безусловно, безусловно, богатую каменную резьбу. Если мы говорим о храмовом строительстве, то это прекрасное «Русское Узорочье», которое частично называют и московским барокко, и нарышкинским барокко — немножко в зависимости от периодов…

Д. Володихин

— Посадским барокко.

М. Тренихин

— Посадское барокко, да, да, совершенно верно. Эти прекрасные резные наличники, храмы, которые напоминаю всякие прекрасные, знаете, пряники, куличи, и от которых, в общем, душа радуется, когда где-нибудь из переулка он выглядывает тебе на пути. Ну, это я так просто для себя воспринимаю как носителей именно настоящей русскости.

Д. Володихин

— Ну, насколько я понимаю, этот стиль все-таки был на долгое время погребен определенными архитектурными, художественными модами Европы, в XVIII веке, прежде всего. Но во второй половине XIX века началось возрождение русского стиля, может быть, раньше — Вам, как специалисту, виднее.

М. Тренихин

— Ну, опять-таки, здесь есть споры, относить или не относить это все к русскому стилю. Но я считаю, что и наш прекрасный Храм Христа Спасителя, который, к сожалению, воссоздан был… воссоздан к счастью, но, к сожалению, не совсем в том виде, как он был…

Д. Володихин

— Не совсем точно.

М. Тренихин

— Да, да. Но я и его бы, в общем, отнес к русскому стилю, хотя многие говорят, что это эклектика, что это смешение стилей, но…

Д. Володихин

— Знаете, я бы с Вами согласился. Тут, определенно, есть многое, взятое от мощи соборов Владимирской поры, и, наверное, может быть даже, еще и от византийских соборов.

М. Тренихин

— Да, а тем более, когда это храм-памятник — памятник героям, павшим в Отечественной войне с Наполеоном. Но говорить о том, что это что-то, кроме русского стиля, достаточно странно.

Д. Володихин

— Давайте сейчас, так сказать, вспомним о таком замечательном художнике русского стиля, как Билибин (мы от него несколько отклонились). И вот место Билибина в возрождении русского стиля?

М. Тренихин

— Ну, если говорить о книжной графике, то я думаю, что элементы модерна, с одной стороны, а с другой стороны, грамотное изучение истории, такое, знаете, скрупулезное, я бы даже сказал, археологическое, археологический подход. .. А ведь он смотрел детали. Если говорить об изображении русских витязей, то это достаточно четко переданные костюмы, это очень хорошо воссозданное оружие. То есть он тут, в некотором роде, такой, знаете, художник-реконструктор, при всех элементах сказочности.

Д. Володихин

— А вот это важный момент. Вот скажите честно, с Вашей точки зрения, чего больше в прекрасных рисунках Билибина — воспроизведения старых предметов, хорошо им изученных (одежды, жилища, может быть, каких-то бытовых элементов), или больше все-таки сказки, именно воображения?

М. Тренихин

— Ну, я думаю, что здесь зависит от конкретных работ, и можно было бы каждую сидеть и рассматривать… К сожалению, нет у нас на это времени, ну и, как Вы правильно сказали. слушателям не всегда покажешь, хотя каждый может просто посмотреть по компьютеру этот визуальный ряд. Но я думаю, что он как раз смог найти именно т от необходимый баланс, который…

Д. Володихин

— То есть, есть и то, и другое, да?

М. Тренихин

— Да, да. И историзм, и сказочность, и, вместе с тем, абсолютная такая глубинная русскость, которую он никогда не терял, в общем, на протяжении всей жизни. И, безусловно, это красивейшая, яркая графика, которая приятна и детям, и взрослым. Эти локальные цвета… Это совершенно изумительные вещи…

Д. Володихин

— А что такое локальные цвета? Тут специалистов-то нету. Рядом с Вами — точно не специалисты. Объясните.

М. Тренихин

— Ну, собственно, линеарная графика — то есть все рисуется четкими линиями, без разрывов, а потом промежутки заполняются цветами. Иногда достаточно контрастными и яркими цветами, за счет чего билибинский стиль очень хорошо узнаваем. Ну, и Вы говорили…

Д. Володихин

— То есть он яркий, сочный стиль?

М. Тренихин

— Очень.

Д. Володихин

— Похожий на ювелирные украшения, которые положены на бумагу или на поверхность фарфора, не так ли?

Д. Володихин

— Ну, в определенном смысле, да, это как перегородчатая эмаль, которая ограничена, соответственно, металлическими линиями, в которые положены красивые разноцветные яркие стеклянные эмали. Ну вот, наверное, в некотором роде, такова графика Ивана Яковлевича Билибина.

Д. Володихин

— А он в фарфоре… Насколько я понимаю, работ, которые были специально подготовлены для фарфорового производства, у Ивана Яковлевича Билибина не столь уж много?

М. Тренихин

— Ну, да, да. Вы знаете, на Императорском фарфоровом заводе сейчас воссоздана чайная пара, которая, собственно, называется «Чашка Билибина». Это прекрасный памятник модерна, она довольно необычной такой конусообразной формы, и очень интересно, что есть два варианта ручек, которые, в общем, изящны, но, с другой стороны, не бросаются в глаза, не перебивают саму композицию чашки. Одна сделана просто таким треугольником, который можно сравнить с клювом птицы, может быть, или с носом корабля. Опять-таки, такой тоже элемент, который характерен для модерна, — резкая интересная линия.

Д. Володихин

— А вторая?

М. Тренихин

— А вторая — в виде льва. И этот декоративный лев — в общем, можно отнести такого льва, опять-таки, к интересу, к историзму. Отчасти от напоминает золотые украшения скифов, может быть, или… Ну, опять-таки, Вы знаете — «скифы мы». Интерес рубежа веков и попытка как-то себя связать исторически с древностью, причем, совершенно правильная, на мой взгляд, вот он нашла воплощение и в фарфоровой чашке.

Д. Володихин

— Но ведь Билибин был автором все-таки не одной чайной пары. У него несколько больше работ. Что еще у него было?

М. Тренихин

— Ну, он сотрудничал в то время — это, чтобы наши слушатели понимали, это уже начало века, даже уже период Первой мировой войны, 1915 год.

Д. Володихин

— Начало ХХ века, период Первой мировой?

М. Тренихин

— Да, да. Сотрудничал как раз с товариществом братьев Корниловых в Петербурге. Ну, и частично в эти же годы работал и с императорским фарфоровым заводом. Надо сказать, что в то время вообще это было модно — привлекать людей, которые с фарфором не были непосредственно связаны, но создавали произведения и на фарфоре. То есть иногда это и работа над созданием форм, а иногда адаптация их графических или живописных работ для, допустим, нанесения на тарелки или декоративные блюда.

Д. Володихин

— Что же его просили делать Корниловы, и что его просили делать на Императорском заводе?

М. Тренихин

— Частично сохранились некоторые тарелки с его же сказочными элементами, которые переносили для росписи на фарфор. Как Вы понимаете, можно взять прекрасный графический лист и отдать его живописцам. В данной случае живописцы, по фарфоровой терминологии, это не то, как у Окуджавы — «живописцы, окуните Ваши кисти», а живописцы в фарфоровой терминологии — это копиисты, которые могут взять за образец картину и нанести ее в ручной росписи, надглазурной или подглазурной, на вазу или декоративное блюдо.

Д. Володихин

— То есть, иными словами, художник создает рисунок для тарелки, для чашки, для какого-то иного фарфорового изделия, а копиисты приспосабливают это изображение к особенностям работы собственно с самим фарфором, да?

М. Тренихин

— Да, совершенно верно. Причем, если до революции это были, конечно, в основном работы ручного производства, то сейчас, в современности, для тиражных вещей часто используют деколи так называемые — ну, по сути, это такая картинка-переводилка, которая наносится на пленку и потом переводится на фарфор.

Д. Володихин

— Все стало дешевле, проще и хуже.

М. Тренихин

— Но хотя, Вы знаете, собственно, такая технология была и в дореволюцинные годы. Вот недавно при просмотре вещей к одному из аукционов как раз посмотрели мы такой сервиз — правда, западной работы, но слова «деколь» в то время не было, но вот эта картинка-переводилка пресловутая, с которой, например, могли переводиться гравюры, они были. Кто-то может сказать, что хромолитография, но, в общем, это больше все-таки к гравюре относится. Но, тем не менее…

Д. Володихин

— Давайте скажем честно: есть такие штуки в производстве сейчас и были тогда, но почему-то рука в большей степени тянется к тому, что расписано художником, а не сделано машиной. Почему так?

М. Тренихин

— Ну, понимаете, отец мне когда-то говорил, что никакая ксерокопия н е заменит настоящего рисунка. Это было еще в детстве, я тогда не понимал, почему. Но совершенно другая энергетика у вещи. Потому что любая сделанная вручную работа живет и дышит. Если мы говорим о фарфоре, который, в общем-то, по сути, камень — камень твердый и холодный, кто-то говорит, что он холодный и отстраненный, — то вещи, расписанные вручную, это всегда какие-то очень живые предметы, которые по своей внутренней сути очень, мне кажется, теплы энергетически. Но потом представьте — ведь любая роспись может носить разные сюжеты. Это могут быть цветы, могут быть изображения животных, также прекрасные пейзажи.

Д. Володихин

— И каждый художник вносит что-то свое.

М. Тренихин

— Да-да-да. Но ведь есть и иконы на фарфоре, и это совершенно прекрасные примеры иконописи, которые были как до революции, так и возрождаются сейчас. И, конечно, никакая тиражная работа, именно с деколи, с картинки-переводилки, не передаст руку художника. Потому что если мы говорим, допустим, о надглазурной живописи, которая наносится уже поверх глазури, то эти мазки, краски, которые при обжиге больше 1000 градусов стекленеют, Вы видите вот эти маслянистые рельефные мазки, Вы можете их потрогать. .. Это прекрасный, настоящий, живой предмет, который никак не может быть холодным.

Д. Володихин

— Радио «Вера», в эфире передача «Исторический час», с Вами в студии я, Дмитрий Володихин. Я заворожено слушаю монологи Михаила Михайловича Тренихина, но возвращаюсь, так сказать, к нашей истории, к Ивану Яковлевичу Билибину. Билибин ведь, насколько я понимаю с Ваших слов, создал не так уж много вещей — было полным-полно художников, которые больше работали для художественного фарфора. Его вещи пользовались спросом, но не создали фурора — во всяком случае, до революции.

М. Тренихин

— Да, совершенно верно. Но здесь он эпизодически все это затронул, хотя мы знаем, что он работал и с театральной декорацией, и, в общем-то, изучал, как выглядит мебель. Как раз мы говорили о русском стиле и о русском модерне. Есть ведь и деревянная мебель, прекрасная, резная, которая использует элементы. Все это входило в область интересов блестящего…

Д. Володихин

— И немного — фарфор.

М. Тренихин

— Да, и немного фарфор, как один из материалов, в котором тоже можно художнику себя воплощать и к которому многие пытаются тоже приложить руку, что называется. Но другое дело, что не у всех хорошо это получается.

Д. Володихин

— …сказал Михаил Михайлович, который сам является автором двух сервизов, и относительно недавно я пил чай из чашечки из его сервиза «Колокольное семихолмие», посвященного древней Москве. У кого-то получается, у кого-то не получается… Ну, а вот теперь одна очень важная вещь. Итак, фарфор был для Билибина частностью, и для фарфора Билибин тоже был частностью. Но это было в 10-е годы ХХ века. Насколько я понимаю, сейчас ситуация изменилась — Билибин оказался очень востребован в фарфоре, и мотивы его творчества испытывают в русском фарфоре наших дней какой-то необыкновенный ренессанс!

М. Тренихин

— Ну, «ренессанс» — может быть, это даже громко сказано, но, тем не менее, интерес есть, как интерес вообще к тиражированию работ Билибина. И поэтому, в общем, многие этим пользуются — частные мануфактуры, всякие небольшие заводики с удовольствием берут его произведения для нанесения на тарелки, и зачастую это выглядит даже очень недурно, и такими декоративными тарелками многие с удовольствием украшают свои дома. Это действительно красиво. Понятно, что можно сделать хуже, можно сделать лучше. Но если говорить не только о таком, знаете, художественном ширпотребе, а о вещах действительно высокохудожественных, то Билибину даже делают некоторые современные художники такие посвящения, и вот буквально два года назад на выставке в Литературном музее Пушкина, который сейчас, кстати, отмечает 60-летие, если я не ошибаюсь, проходил Большой художественный совет ИФЗ и представлялись работы, и там было две блестящих совершенно тарелки.

Д. Володихин

— Так, ИФЗ — напомним: Императорский фарфоровый завод.

М. Тренихин

— Императорский фарфоровый завод, да, наш первый, старейший и самый крупный.

Д. Володихин

— Вот там были две его тарелки?

М. Тренихин

— Были две тарелки росписи современной художницы Ольги Генриховны Беловой-Вебер, художника Императорского фарфорового завода. И вот где она взяла, в общем, известные вещи Билибина и адаптировала их для декоративной тарелки, в совершенно мельчайших деталях воспроизведя его мотивы. Знаете, там стоит такой русский былинный герой на переднем плане, сзади красивый остров и громоздятся церковки совершенно изумительные, освещенные солнцем. Но при этом это все вписано корпоративную культуру, дан прекрасный борт тарелки с русскими орнаментами, с элементами крестов. И, в общем, вот, пожалуйста, Билибин, обращение к Билибину и современная трактовка, но абсолютно в дореволюционных традициях.

Д. Володихин

— Вот если я правильно Вас понимаю, то, что когда-то создал Билибин, сейчас становится предметом отчасти подражания, отчасти развития? То есть берут мотивы Билибина, отдельные предметы, как они сделаны у Билибина, даже, в какой-то степени, и мировоззрение Билибина (все-таки это одна из ярчайших фигур русского стиля) и фантазируют на эту тему, создавая абсолютно новые вещи?

М. Тренихин

— Отчасти так, отчасти нет. Потому что продолжить Билибна, как продолжить любого крупного мастера, несколько сложно. И здесь, конечно, важно не впасть в какой-нибудь кич или что-то. Потому что сейчас, к сожалению, есть даже такой термин, как «билибинщина», и понятно, что этим словом называются далеко не самые лучшие вещи. Поэтому здесь, конечно, все зависит от вкуса и чувства меры…

Д. Володихин

— То есть когда Вы говорите «отчасти да, отчасти нет», получается, «отчасти да» — это когда хорошо получилось подражать и развивать Билибина, а «отчасти нет» — это когда развивали и подражали Билибину, но вместо новых прекрасных вещей получилась какая-то ерунда?

М. Тренихин

— Ну, ерунда — нее ерунда, я думаю, что до ерунды все-таки не скатывается, но, тем не менее, даже копировать и подражать можно высокопрофессионально и высокохудожественно, а можно не очень.

Д. Володихин

— А можно низкопрофессионально и низкохудожественно.

М. Тренихин

— (Смеется. )

Д. Володихин

— Таких слов нет, я их только что ввел в русский язык. Итак, вот, поговорив о Билибине и его роли, прижизненной и посмертной (то есть, фактически, он стал, в какой-то степени, восстав из гроба, учителем и наставником современных художников, работающих с фарфором), я хотел бы добавить немного воспоминаний об истоках фарфора, о временах блаженного XVIII, начала XIX веков, когда фарфор был дорог, хорош и представлял собой произведения, которыми любовались на своих обеденных столах аристократы. Поэтому сейчас прозвучит мелодия «Хорн-пайп» из большого музыкального произведения Георга Фридриха Генделя «Музыка на воде».

(Звучит «Хорн-пайп» из «Музыки на воде» Г.Ф. Генделя.)

Д. Володихин

— Ну что ж, послушали Генделя? Согласитесь — это изощренная тонкость. И русский фарфор ХХ века в своих высоких образцах также был изощренной тонкостью, утонченностью, тем, что не только радует глаз досужего наблюдателя за витринами магазинов, за тем, как там меняется один товар на другой, но это были предметы, которые могли удовлетворить эстетическое чувство любителя высокого искусства. Вот, Михаил Михайлович, скажите, вся эта тонкость, по идее, должна была разбиться о трагические события в истории нашей страны — о революцию, о гражданскую войну. Собственно, не так хорошо было художникам, не так хорошо было людям, которые интересовались этакой тонкостью. Фарфор ведь, по большому счету… Вот тот уровень, на который вышел отечественный производитель в начале ХХ века, должен был исчезнуть — во всяком случае, исчезнуть надолго.

М. Тренихин

— Ну, понимает, вот здесь как раз Вы не совсем правы, поскольку, несмотря на всю революционную и послереволюционную разруху, гражданскую войну, как раз фарфор-то получил второе дыхание. И мы знаем прекрасные памятники так называемого агитационного фарфора, который сейчас пользуется огромной популярностью у коллекционеров.

Д. Володихин

— Когда они появились?

М. Тренихин

— Ну, это, собственно, как раз 1917-1918 годы. И это совершенно прекрасное произведение. Здесь я, конечно, должен оговориться, что советское искусство мне лично во многом интересно. И есть среди произведений, ранне-, средне- и позднесоветских художественных произведений блестящие образцы, которые и по всему миру известны. Но я в данном случае, знаете ли, в некотором роде — как исследователь-бактериолог, который с удовольствием бактерии изучает, но не хотел бы распространения всего этого. Поэтому для мня это такое «рассматривание в пробирке» получается.

Д. Володихин

— Если я правильно понимаю, Вы идете по следам эпидемии, Вам интересен этот эксперимент — что произошло с людьми, но Вы не желаете повторения?

М. Тренихин

— Да, да, совершенно верно. Сейчас я надеюсь, что это не будет лишним, но просто в преддверии как раз столетия революции я могу сказать о том, что для меня это интересно больше в художественном плане, но не дай Бог нечто подобное.

Д. Володихин

— Не дай Бог, не дай Бог. Если вернуться к агитационному фарфору, действительно, он очень популярен, и действительно, это иногда красивое и нестандартное художественное решение. Но, по большому счету, ведь это превращение искусства в идеологию, искусства в агитацию, когда тарелка становится прокламацией, а чашка — листовкой.

М. Тренихин

— Да, совершенно верно. Вы понимаете, была парадоксальная ситуация: бумаги, например, могло не хватать, а фарфоровые заготовки, так называемое «белье» (это белый нерасписанный фарфор, это именно термин из фарфора, хотя многие пугаются — какое белье?)… То есть это ни в коем случае не нижнее белье, это именно заготовки фарфора…

Д. Володихин

— …еще остались со времен Российской империи?

М. Тренихин

— Да, совершенно верно. И на ней не гнушались работать уже советские художники, в том числе, например, наши супрематисты — Малевич, который несколько лет на заводе работал. Есть его росписи, то есть находятся и ручной работы, росписи на тарелках с клеймами императора Николая II. Парадоксальная ситуация!

Д. Володихин

— Ну вот действительно парадоксальная ситуация. Ну, а, собственно, старинные традиции русского письма в рамках художественного фарфора сохранились ли где-нибудь за рубежом? Или, может быть, какие-то старые мастера сумели сохранить это и у нас в России, чтобы впоследствии все это возродилось?

М. Тренихин

— Ну, здесь как раз интересно то, что, в принципе, художественный фарфор, как явление, связанное непосредственно с производством, не могло полностью уйти и как-то отойти от сложившейся традиции. И в данном случае…

Д. Володихин

— Все в листовку не превратишь.

М. Тренихин

— Да, да, несмотря на всю агитацию, нам в этом отношении, безусловно, повезло, потому что те лучшие мастера, которые были до революции, передали свой опыт тем, кто работал в советские годы, до войны. Эти люди, впитав в себя все традиции, передали их младшему поколению. И сейчас, фактически, я знаю даже людей из старших наших художников, которые учились у тех, кто еще застал дореволюционные времена. И, соответственно, те, наше нынешнее старшее поколение уже заслуженных, народных художников, академиков, они передают опыт молодежи. Слава Богу, действительно, это сохраняется. И парадоксальным образом и какие-то стилистические моменты возникают сегодня, несмотря на современные веяния дизайна, моды. Тут проявляется и русский стиль часто, и, как я говорил, возрождение иконописных традиций на фарфоре, на фарфоровых пластах.

Д. Володихин

— Вот приведу жалкий пример, но мне близкий. Ведь я когда-то купил себе чайную пару, расписанную кобальтом, золотом, которая была разработана по дизайну еще глубоко в Российской империи в XIX веке. Может быть, это очень древний дизайн, но мне нравится и душу греет. И когда утром я туда наливаю чай, мне приятно просматривать и погладить пальцами вот эту самую кобальтовую сетку.

М. Тренихин

— Ну, кобальтовая сетка-то была разработана немногим более 70 лет назад. Вообще, она ровесница Победы, и, соответственно, мы празднуем в мае День Победы, а в сентябре того же 1945 года был создан, собственно, этот орнамент. Ну, вернее, он был создан еще в блокадном Ленинграде замечательной художницей Анной Адамовной Яцкевич.

Д. Володихин

— А она у кого училась?

М. Тренихин

— Ну, она училась тоже у тех мастеров, кто был еще до революции, безусловно. Ну, и было созданы несколько уже пробных образцов. С 1950 года их начали производить промышленно, а уже позже, уже после смерти художницы в 1958 году кобальтовая сетка на Международной выставку в Брюсселе заняла первое место и с тех пор стала знаменитой.

Д. Володихин

— Ну что же, время нашей передачи подходит к концу, и я хотел бы напомнить, что мы беседовали с замечательным знатоком истории фарфора Михаилом Михайловичем Тренихиным. Спасибо Вам большое, Михаил Михайлович!

М. Тренихин

— Спасибо Вам.

Д. Володихин

— А напоследок хотел бы сказать следующее. Хорошо, что у нас появилась такая замечательная, красивая, радующая глаз, оттепливающая душу вещь, как русский фарфор. Очень хорошо, что даже после волн идеологии, которые накатывали на это искусство, все равно сохранились старинные традиции, и сейчас мы можем видеть русский фарфор во всяческом разнообразии. И, надеюсь, и в будущем увидим что-то новое в этой сфере. И, прошу Вас, присмотритесь внимательно к тому, что у Вас сейчас стоит на обеденном столе или буфете. Может быть. именно эти чашки, блюдца, тарелки через 50 лет станут большими редкостями и произведениями искусства. Если они Вам сейчас нравятся, то, быть может, и через 50 лет они будут нравиться Вашим детям, внукам и коллекционерам, которые придут на аукцион, чтобы купить за немыслимую цену то, из чего Вы сейчас пьете кофе. Спасибо за внимание! До свидания!

М. Тренихин

— Всего доброго!

истоки и традиции. К 300-летию Дмитрия Виноградова / Музей-заповедник «Царицыно»

Музей-заповедник «Царицыно» демонстрирует лучшие образцы европейского и русского фарфора из своих фондов: более 100 предметов, созданных в XVIII веке, когда этот материал был настолько редким и дорогим, что его называли «белым золотом», а также произведения XIX и XX веков, которые принесли мировую славу русскому фарфору.

Коллекция фарфора в музее сложилась сравнительно недавно, но стала одной из самых значительных в нашей стране. В ней собраны произведения лучших российских фабрик и частных мастеров, а также образцовая продукция европейских мануфактур. Развитие производства в советский период представлено предметами, выполненными на крупнейших заводах РСФСР (Ленинградском, Дулёвском, Дмитровском) и других республик Советского Союза, — это наиболее полный раздел музейной коллекции. Важная часть собрания — так называемый агитационный фарфор, созданный выдающимися мастерами русского авангарда.

Выставка приурочена к юбилею создателя русского фарфора Дмитрия Ивановича Виноградова. Собственный фарфор в России начали производить в Санкт-Петербурге, на Невской порцелиновой мануфактуре (теперь Императорский фарфоровый завод), которую в 1744 году основала императрица Елизавета Петровна. После неудачи с привлечением иностранных мастеров, дело поручили Дмитрию Виноградову. В результате десятилетних научных исследований и экспериментов он самостоятельно, получил рецепт и наладил производство высококачественного фарфора.

Фарфор на выставке предстаёт как элемент придворного и частного быта. В разных залах экспозиции воссоздается атмосфера фарфоровых кабинетов, менажерий, буфетных, парадных столовых. Большое внимание уделено периоду поиска в Европе и в России рецептов фарфоровых смесей и тому, как в более позднее время мастера интерпретировали стилистику, выработанную на заре «фарфорой эпохи».

Всего на выставке представлено более 300 экспонатов, многие из них демонстрируются впервые.

Кураторы проекта
Светлана Парчак, Александра Стёпина

Дизайнер
Нана Абдрашитова

Хранитель экспозиции
Александр Осипов

Координатор
Елена Морсакова

На выставке представлены предметы
из фондов музея-заповедника «Царицыно»,
а также из собраний Павла Андреева, Валентина Розанова, Людмилы Романовой,
Виктора Ситникова

Рабочая группа
Александр Безлепкин, Иван Гольский, Александр Кожокин, Анна Лука, Евгения Рыбина, Дмитрий Степанов, Никита Степанов, Михаил Тренихин, Людмила Шемракова, Наталья Стрижкова, Любовь Федецкая, Лилия Хафизова, Владимир Хейн, Алина Ходаковская, Алексей Червяков

Партнер выставочного проекта: компания Miralls, производитель зеркал класса люкс.

Фарфоровые статуэтки: история коллекции «Народности России».

Первая серия фарфоровых статуэток, изображающая российские этносы, появилась в России в конце XVIII века. В 1907 году по поручению Николая II началась работа по изготовлению серии «Народности России» — ее научной основой стала первая и единственная в Российской империи перепись населения. Вспоминаем историю фарфоровой коллекции.

«Народы России» из Пруссии

Фотография: wikipedia.org / shakko

Первые фарфоровые статуэтки «Народности России» приехали в страну из-за границы. В конце XVIII века король Пруссии Фридрих II подарил Екатерине Великой сервиз. Фарфоровый сувенир изображал императрицу на троне, а ее окружали подданные разных национальностей и пленные турки. Екатерина Великая повелела выпустить собственную серию фарфоровых статуэток «Народы России» — на основе этнографического исследования.

Царский заказ выполнил скульптор французского происхождения Яков Рашет. Он изучил иллюстрированную книгу немецкого путешественника и этнографа Иоанна Георги, который составил описание народов России — их «вер, обыкновений, жилищ, одежд и прочих достопамятностей». Рисунки для книги автор сделал по этюдам путешественников и архивам Кунсткамеры.

Серия фигурок, которые создал Рашет по приказу императрицы, включала не только людей разных народностей, но и представителей городского сословия.

Юбилейная серия по итогам переписи населения

Скульптура «Вологодская женщина». Серия «Народности России». 1913 г. Коллекция Музея Императорского фарфорового завода. Фотография: hermitagemuseum.org

Скульптура «Великоросс Рязанской губернии». Серия «Народности России». 1913 г. Коллекция Музея Императорского фарфорового завода. Фотография: hermitagemuseum.org

Скульптура «Архангельская женщина». Серия «Народности России». 1913 г. Коллекция Музея Императорского фарфорового завода. Фотография: hermitagemuseum.org

В 1907 году Николай II поручил выпустить новую серию фарфоровых статуэток «Народности России». Она была юбилейной — ее посвятили 300-летию дома Романовых. Сотрудники Императорского фарфорового завода использовали данные первой и единственной переписи населения — она прошла в Российской империи в 1897 году. Все данные были опубликованы в 89 томах. На территории России в тот момент жили русские, малоросы, белорусы, немцы, румыны. Из этого многообразия предстояло составить «коллективный портрет» — проект должен был стать масштабным и исторически достоверным.

За работу взялись директор Императорского фарфорового завода барон Николай Вольф и директор Музея антропологии и этнографии, автор 150 научных трудов, академик Василий Радлов. Сначала планировалось, что фарфоровая коллекция будет состоять из 400 мужских и женских фигурок. Однако представители некоторых народностей были внешне схожи между собой или носили похожую одежду. В окончательном списке осталось лишь 74 статуэтки. Большую часть коллекции составляли народы Севера: русские путешественники привозили из северных губерний много материалов для музеев — фотографии и предметы культа, одежду и традиционные сувениры.

Перед специалистами стояла непростая задача — изучить подлинные костюмы, украшения и предметы быта на экспонатах Кунсткамеры и этнографического отдела Русского музея. При создании каждого образа учитывались исследования по сравнению черт лица, роста, телосложения, даже цвета кожи и структуры волос. Сотрудники музеев консультировали художников, которые создавали эскизы.

«Все образы империи и стили»

Скульптура «Мордовская женщина». Серия «Народности России». 1913 г. Коллекция Музея Императорского фарфорового завода. Фотография: hermitagemuseum.org

Скульптура «Киргиз». Серия «Народности России». 1913 г. Коллекция Музея Императорского фарфорового завода. Фотография: hermitagemuseum.org

Скульптура «Алеутская женщина». Серия «Народности России». 1913 г. Коллекция Музея Императорского фарфорового завода. Фотография: hermitagemuseum.org

Проектом по изготовлению фигурок руководил скульптор Павел Каменский — на протяжении долгих лет он заведовал бутафорской мастерской Императорских театров. Статуэтки одели в праздничную национальную одежду. Мастера тщательно прорабатывали каждую деталь: складки платьев, фактуру ткани и меха. Приходилось учитывать все особенности костюма. Например, у самоедов правая пола распашной шубы «пена паны» всегда находила на левую, а представители другого северного народа традиционно украшали себя «ложными косами». Национальные детали скульпторы подчеркивали в каждом образе — не только в одежде, но и в традиционных занятиях. В коллекции были корякская женщина, которая выделывала кожу, тунгусский шаман во время ритуального обряда, великоросс, работавший в поле.

«Все образы империи и стили оставили свой хрупкий след на фарфоре, и если бы от России остались одни только фарфоровые черепки, то и по ним можно было бы представить ее величие и благородство, красоту и мужество разных народов ее населяющих».

Фарфоровые скульптуры изготавливали методом литья. Потом их украшали росписью и раскрашивали — большинство фигурок расписывала художница Мария Герцак. Ей приходилось учитывать, что после глазуровки и двойного обжига многие оттенки красок изменялись.

Над всей фарфоровой серией «Народности России» мастера трудились 10 лет. Всего изготовили 146 форм для отлива статуэток, 74 оригинальные фигурки и их копии — их позже подарили этнографическим музеям. Закончилась работа в 1917 году, но единичные копии выпускали даже после революции в качестве дипломатических подарков. Большая часть исторической коллекции сегодня хранится в Музее фарфора Государственного Эрмитажа и Государственном этнографическом музее.

Российский фарфор

В далеком 1718 году первый всероссийский император, а тогда еще царь всея Руси Петр Первый, отведал при дрезденском дворе угощение из неведомой ему посуды – саксонского фарфора. Этот дивный материал настолько впечатлил его, что с тех пор царь задался целью непременно обладать им, причем не только в больших количествах покупал его в Европе, но и мечтал наладить его производство у себя на Руси. До сих пор он не видал посуды, столь совершенной своими формами, цветом, гладкостью. Он ездил сам на европейские фарфоровые заводы, привлекал иностранцев, посылал в Мейсен своих людей в надежде узнать немецкий секрет и наладить свое производство фарфора.

Первая в России фарфоровая мануфактура была основана в 1744 году дочерью императора Елизаветой в Петербурге и получила название Невская порцелиновая мануфактура. Императрица пригласила из Швеции Христиана Конрада Гунгера, специалиста по керамике, на которого она возлагала большие надежды. В помощь к нему был приставлен молодой ученый Дмитрий Виноградов. К тому времени он только что вернулся из Германии, куда вместе с Михаилом Ломоносовым был послан по окончании Петербургской Академии наук в числе самых способных студентов для изучения горного дела. И хотя горное дело и производство фарфора – совсем не одно и тоже, императрица, рассудив, что он должен именно таким образом отрабатывать потраченные на его обучение казенные деньги, в конечном счете не прогадала. Именно Дмитрий Виноградов стал человеком, изобретшим российский фарфор. Не обладающий достаточными познаниями Гунтер вскоре был отправлен домой, а Виноградов сам продолжил опыты по изготовлению идеальной фарфоровой массы, разработке технологических процессов, созданию специальных красок и нужной глазури. Не один год ушел на поиски правильного сырья, на пробы и ошибки, на каторжный труд в невыносимых условиях, но он таки сумел открыть секрет производства этого благороднейшего материала, и в России появился свой фарфор. Датой его появления на свет считается 1746 год, хотя на доводку и совершенствование технологического процесса ушло еще несколько лет, прежде чем на Невской порцелиновой мануфактуре начал производиться фарфор, не уступающий по качеству саксонскому, а по составу очень близкий к китайскому. Основной задачей мануфактуры было обеспечение фарфором всего царского двора. Причем при смене царей полностью сменялась и вся посуда, помеченная соответствующей маркировкой.

В 1766 году англичанин Франц Гарднер открыл в Вербилках (Московская область) фарфоровую Мануфактуру Гарднеръ. Продукция мануфактуры тоже быстро стала пользоваться успехом при царском дворе, и вскоре гарднеровский фарфор стал эталоном для многих других частных заводов.

А их в это время возникло немало. Способствовала этому все большая популярность фарфора, а также изданный в 1806 году указ про запрет ввоза заграничных товаров в Россию. Один за другим открывались фарфоровый завод Попова, Барановский фарфоровый завод, Дулёвский фарфоровый завод, Речицкий фарфоровый завод, Первомайский фарфоровый завод.

В конце 19 – в начале 20 веков производство российского фарфора для широкого потребителя было сосредоточено на заводе «Товарищество братьев Корниловых в Санкт-Петербурге» и заводах «Товарищества производства фарфоровых и фаянсовых изделий М. С. Кузнецова».

Некоторые из этих заводов по разным причинам прекратили свое существование, другие поменяли владельца и название, третьи успешно выпускают элитный фарфор по сей день, заняв свою нишу на мировом фарфоровом рынке и найдя своих ценителей и покупателей.

Знают и любят ценители прекрасного продукцию Первомайского фарфорового завода, успешно применяющего в своем производстве кузнецовские традиции. Завод выпускает фарфор в разных ценовых сегментах и разных уровней художественной ценности.

Пользуется спросом продукция хозяйственно-бытового назначения Южноуральского фарфорового завода с колоритным декором, основанном на уральских сказках.

Постоянно разрабатывается посуда новых форм и декора на Октябрьском фарфоровом заводе.

Отличается от продукции конкурентов широким ассортиментом, белоснежным цветом, применением ручной работы и декорами с элементами традиционной русской росписи фарфор Богдановичского фарфорового завода. Этот завод по объему производимой продукции занимает второе место в России.

Одним из самых значимых фарфоровых заводов России является Дулёвский фарфоровый завод. Его продукция сочетает в себе высочайшее качество и великолепный внешний вид. Ей присущ особый стиль росписи с акцентом на национальные традиции и народное творчество.

Первое место по мощности производства среди фарфоровых заводов России занимает Кубаньфарфор (в прошлом Краснодарский фарфоровый завод). Он занимает самую большую нишу на российском рынке фарфора, так как производит фарфоровую посуду в низком ценовом сегменте.

Продукция «завода Вербилок» (бывшая Мануфактура Гарднеръ, позже Дмитровский фарфоровый завод) имеет множество премий и наград, полученных на международных фарфоровых выставках.

Ну и безусловным лидером, производящим элитный российский фарфор, является все тот же Императорский фарфоровый завод, с которого и началась история российского фарфора. За годы своего существования он сменил немало названий: Порцелиновая мануфактура, Государственный фарфоровый завод, Ленинградский фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова, Ломоносовский фарфоровый завод. С 2005 года решением акционеров ему вернули название, которое было присвоено ему еще в 1765 году – Императорский фарфоровый завод. Неизменным остается одно – непревзойденное качество и дизайн, достойный стоять в одном ряду с прекраснейшими произведениями искусства. Российский фарфор ИФЗ – выгодное вложение денег, свидетельство вашего утонченного вкуса и принадлежности к избранным, умеющим ценить прекрасное каждую минуту жизни.

Русский фарфор — это… Что такое Русский фарфор?

Русский фарфор — собирательное название изделий из фарфора (также, нередко, фаянса и майолики), производимые на территории России со второй половины XVIII века и по настоящий момент. В искусствоведении рассматривается как одно из значимых направлений российского декоративно-прикладного искусства.

История

Появление фарфора в России

Фарфор привлёк внимание европейцев стразу же, как только установились более-менее регулярные торговые отношения с Китаем. Первоначально фарфор в Европе был исключительно привозной, стоил баснословно дорого и являлся принадлежностью лишь знатных и богатых домов. В Европе была известна лишь майолика — изделия из обожжённой глины, покрытые глазурью и расписанные красками. Разумеется, начались попытки разгадать секрет изготовления фарфора, которые привели европейских мастеров к успеху: в начале XVIII века в Европе появилось несколько крупных фарфоровых мануфактур (в частности, Севрская и Берлинская), развернувших выпуск как массовых, так и уникальных, заказных фарфоровых изделий и сервизов. В России мода на фарфор считается введённой Петром I, который, посетив в 1712 году королевскую резиденцию Пруссии Ораненбург, осмотрел имевшиеся там две палаты, убранные в «китайском стиле», и был восхищён увиденным. По его указанию была создана Китайская комната Монплезира и произведены первые закупки фарфора. Вскоре мода на фарфор распространилась среди русских придворных. Начались массовые закупки фарфора за рубежом.

Даже европейский фарфор, не говоря уже о китайском, был доступен только богатейшей аристократии. Тем не менее, спрос на фарфор был велик. В Россию ввозился, в основном, немецкий фарфор производства майсенской фабрики. Ординарная продукция закупалась в больших количествах, но иногда заказывались и уникальные сервизы и отдельные изделия. В честь бракосочетания великого князя Петра Федоровича с принцессой Ангальт-Цербской в 1745 году король Август III прислал в дар императрице Елизавете роскошный фарфоровый сервиз в декоре «Holzschnittblumen». Сохранились около 100 предметов сервиза графа Орлова-Чесменского, в предметах которого использованы практически все варианты рельефов и декоров майсенского фарфора того времени. Русский посол в париже Барятинский постоянно приобретал на Севрской мануфактуре фарфор для Екатерины II. Только в одном 1779 году было потрачено 81000 ливров на покупку фарфоровых скульптур работы Буазо. Фридрих II прислал в дар Екатерине II парадный десертный сервиз Берлинской фарфоровой мануфактуры. По заказу Екатерины II Дж. Веджвудом был изготовлен уникальный «Сервизу с зелёной лягушкой» из фаянса.

Первые попытки собственного производства

Вообще, нельзя говорить, что фарфоровое производство в России в XVIII веке было организовано «с чистого листа». По меньшей мере с XVI века существовал и развивался так называемый «ценинный промысел» — изготовление посуды и других бытовых предметов из обожжённой глины, покрытой белой или цветной глазурью, нередко с художественной росписью (русская майолика). Чаще, правда, по этой технологии изготавливались изразцы, применявшиеся для облицовки печей и для украшения церквей и богатых домов. В описаниях царских и боярских покоев XVI века можно нередко встретить «ценинную печь», то есть печь, покрытую глиняными изразцами, обычно белыми с синим рисунком. Ещё в начале XVIII гжельские мастера начали делать из местной белой глины посуду, в том числе покрытую разноцветной глазурью и расписанную красками, однако, заметно уступающую западному и китайскому фарфору.

Популярность фарфора и высокая потребность в нём в сочетании с высокой стоимостью импортной продукции естественным образом привела к мысли об организации собственного производства фарфоровых изделий, базирующегося на местных материалах. Для обучения русских мастеров и организации местного производства уже начиная с 1717 года приглашались иностранные мастера гончарного дела.

В 1723 году указом Петра I были предоставлены льгот предпринимателям, которые сумеют «куриозное художество ввести и распространить», в особенности — с использованием местного сырья. Мануфактур-коллегия специально отметила необходимость развивать ценинный промысел: «…рассуждая о ценинной всякой посуде, которая делается из белой глины и вывозится в Россию из других государств, а в России такая белая глина находится, из которой имеется надежда, что можно делать в России всякую ценинную посуду и табачные трубки, понеже, как видно, что во многих местах крестьяне от неискусства делают из той глины простую белую посуду». В 1724 году в Москве Афанасий Кириллович Гребенщиков открыл ценинный завод — первый в России, производивший майолику с росписью по сырой эмали. Сначала завод производил только курительные трубки, позже к ним добавились изразцы, а в конце 1730-х годов — посуда, покрытая эмалью. Гребенщиков стал официальным «поставщиком Её Императорского Величества».

Открытие русского фарфора

В 1744 году по указанию императрицы Елизаветы под руководством барона И. А. Черкасова на берегу Невы, в 10 км от Петербурга началось строительство «порцелиновой мануфактуры» («порцелином» в то время называли белый фарфор, от итальянского porcellino — «поросенок»). Для организации производства был приглашён арканист (алхимик) Кристоф Конрад Хунгер (в России его называли Гунгером), имевшим большой опыт работы в фарфоровом производстве в Европе. Работа Гунгера привела к провалу: фарфора из местной глины так и не получил, настроил против себя всех, в итоге был уволен, вошел в историю как шарлатан и умер в 1748 году в Петербурге, всеми забытый. Возможно, причиной его неудачи было то, что он пытался действовать на основе готовых рецептов западноевропейских предприятий, без учёта особенностей местных глин. Приставленный к Гунгеру берг-мейстер Дмитрий Виноградов, соученик и товарищ Ломоносова, параллельно занимался собственными экспериментами, и после долгих поисков ему удалось в 1746 году получить приемлемый по качеству фарфор на основе нескольких сортов гжельской белой глины, олонецкого кварца и алебастра. Ещё несколько лет ушло на доводку и совершенствование технологического процесса. Если первый русский фарфор уступал европейскому, то после нескольких лет доработок удалось получить фарфор, по качеству не уступавший саксонскому, а по составу близкий к китайскому, хотя и производившийся исключительно из местного сырья. Любопытно, что сын вышеупомянутого Гребенщикова, Иван Афанасьевич, независимо от Виноградова создал технологию производства фарфора в 1747 году, однако не смог получить разрешения на производство; более о его опытах по созданию фарфора ничего неизвестно.

Первыми художниками мануфактуры в 1749 г. стали мастер Иван Чёрный и его сыновья и внуки. Для изготовления фигурок Черкасов пригласил австрийского резчика по дереву Й. Ф. Дункера Старшего. Также на невской мануфактуре работали рисовальщик Вестерини и двое мастеров с мануфактуры Гребенщикова. До настоящего времени сохранилось также девять изделий с личной маркой самого Виноградова. Первыми изделиями мануфактуры были посуда, первоначально копировавшая форму широко применяемой металлической, и мелкие декоративные вещи, такие как табакерки и небольшие фигурки людей и животных. Вся продукция поставлялась исключительно ко двору, фарфоровыми табакерками Елизавета жаловала придворных за заслуги. Лишь в 1756 году был построен большой горн, в котором начали изготавливать более крупные предметы. Тогда же был выпущен первый известный сервиз: «Собственный», принадлежащий лично императрице.

Труды по созданию русского фарфора не принесли Виноградову ни богатства, ни известности, он был измучен недоеданием и постоянным упорным трудом, к тому же начал злоупотреблять спиртным. В 1758 году, в возрасте 38 лет он тяжело заболел и вскоре умер. В 1765 году невская порцелиновая мануфактура была переименована в Императорский фарфоровый завод.

Первая половина XIX века

Вторая половина XIX — начало XX века

Советский фарфор довоенного периода

Советский фарфор послевоенного периода

Производители

Императорский фарфоровый завод

Императорский фарфоровый завод — старейшее в России и третье в Европе крупное промышленное предприятие, производившее фарфор. Созданный по повелению императрицы Елизаветы Петровны в 1744 году, название «Императорского» он получил в 1765 (до этого именовался «Невская порцелиновая мануфактура»).

Историю завода принято делить на следующие периоды:

Виноградовский период

Чаша, 1749 г.

Виноградовское клеймо и марка фарфора, 1749 г.

Начальный период существования завода, когда под руководством Дмитрия Ивановича Виноградова был найден рецепт производства фарфора из материалов, добываемых в России. Началом периода можно считать 1746 год, когда был получен первый фарфор и выпущены первые изделия, а концом — приблизительно 1760 (Виноградов умер в 1758).

В начале Виноградовского периода роспись предметов была одноцветной и относительно простой. К концу — на фарфоре делались многоцветные тонкие рисунки, настоящие художественные миниатюры. Золотая краска для росписи изделий готовилась из золотых монет, предоставлявшихся казной.

Известный пример фарфора этого периода — первый столовый сервиз, выпущенный на заводе. Он получил наименование «Собственный» и принадлежал лично императрице. Сервиз украшен рельефным декором и расписан пурпуром и золотом. Ранний русский фарфор отличался самобытностью форм и декора, копирование европейских образцов началось позже. Для росписи изделий приглашались ученики Петербургской академии художеств. Самые первые рисунки утверждала лично Елизавета.

1762—1801. Ранний классицизм

К периоду раннего классицизма относят так называемый Екатерининский фарфор и фарфор периода царствования Павла I, длившийся, соответственно, с момента воцарения Екатерины II (1762 год) до смерти Павла I (1801). И Екатерина, и Павел проявляли большой интерес к развитию фарфорового производства в России. Екатерина инициировала реорганизацию Невской мануфактуры, которая с 1765 года получила название «Императорский фарфоровый завод», поставив задачу: «удовольствовать всю Россию фарфором». Однако фактически невысокие объёмы выпуска и большая потребность императорского двора в фарфоре приводили к тому, что двор был практически единственным покупателем завода и скупал всю его продукцию по высоким ценам, что позволяло не гнаться за прибылью а сосредоточиться на создании ценных в художественном отношении предметов. Для создания новых моделей в 1779 году был приглашён французский скульптор Жан Доминик Рашет. Живописную палату завода с 1783 года возглавлял миниатюрист Алексей Захаров. В продукции завода утвердились популярные в то время в Европе классические традиции, к которым к концу периода прибавилось сильное влияние эллино-римских мотивов.

К концу ХVIII века Императорский завод стал одним из ведущих в Европе. Были созданы по заказу Екатерины II сервизы — «Арабесковый», «Яхтинский», «Кабинетский», насчитывающие каждый до тысячи предметов. Роспись настольных украшений была посвящена деяниям императрицы, её добродетелям и событиям её царствования. Серия скульптур «Народы России», содержавшая изначально около ста фигур, изображала национальный состав Российской Империи, в дальнейшем к ней были добавлены типажи промышленников, ремесленников и торговцев. Выпускалось множество различных предметов, в том числе большой ассортимент ваз. Екатерининский фарфор ценился наряду с лучшими произведениями живописи и скульптуры.

Павел I, вступивший на престол в 1796 году, унаследовал интерес матери. Он сам был ценителем хорошего фарфора, посещал завод и показывал его высоким гостям. Множество крупных заказов, сделанных по инициативе императора, позволили заводу и далее активно работать. В художественном отношении павловский фарфор отличается от екатерининского: павловские сервизы не столь роскошны, более скромны и утилитарны, рассчитаны на использование в узком кругу приближённых. С подачи императора в моду вошли сервизы на две персоны — «дежене». Последним сервизом ХVIII века стал сервиз, заказанный Павлом I для Михайловского замка. Этим сервизом был сервирован стол в канун гибели императора.

В целом екатерининский и павловский фарфор считается вершиной деятельности Императорского фарфорового завода, на что повлияла как взыскательность основных потребителей — царской фамилии, — так и экономические условия, когда заводу был гарантирован сбыт высокохудожественной, а значит очень дорогой, продукции. Но уже к концу XVIII века на заводе наметился первый кризис: производство выросло настолько, что придворная контора — единственный постоянный покупатель, — уже не могла скупить весь произведённый товар, а других рынков, за пределами Петербурга, у завода не было, так как его исключительно дорогая продукция не выдерживала конкуренции с продукцией частных фарфоровых заводов, появившихся к тому времени в России во множестве.

Поповская мануфактура

Товарищество Кузнецова

Ссылки

Литература

Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. — Спб.: Азбука-классика, 2004—2009.

Обзор книг по фарфору – 10 интересных и увлекательных изданий

Предлагаем вам обзор специализированной литературы по фарфору – по его истории, производству, маркам, миниатюрной скульптуре и мастерам. Мы выбрали для вас 10 книг, которые, на наш взгляд, должны не просто открыть вам много нового об этом удивительном материале, но и стать увлекательным чтивом.

Российский императорский фарфор
Т.В.Кузнецова

Первым и ведущим в России фарфоровым заводом, с самого появления был Императорский фарфоровый завод. Изначально завод был создан для нужд и потребностей Российского Двора. Каждое новое изделие проходило оценку у монарших владельцев предприятия, что сказывалось на стиле фарфоровых произведений ИФЗ. Российский фарфор, а в особенности фарфор XVIII века, был доступным лишь коронованным и очень состоятельным владельцам. Им сервировали богатые столы, украшали дворцовые интерьеры, его преподносили в качестве дорогого эксклюзивного подарка. С помощью фарфора запечатлевались важные события, люди, места. Обо всем об этом вы подробно узнаете из книги Русский императорский фарфор. Далее

Фарфор в России XVIII-XIX веков. Завод Гарднера

Если вы ценитель фарфора Франца Гарднера, то эта книга именно для вас. Из нее вы узнаете много нового о коллекции завода, которая находится в Русском музее. Это одна из самых значимых коллекций музея по качественному подбору экспонатов. В книге вы найдете не только большой иллюстрированный каталог с краткими аннотациями произведений, но и обширную статью о коллекции и самом фарфоровом заводе Гарднера. Далее

Фарфор Вербилок

Книга основана на материале альбома «Народные художественные промыслы Подмосковья», который был издан в 2005 году. Альбом переработали и дополнили информацией о новых изделиях, выставках-ярмарках организаций народных художественных промыслов Московской области и статьями об истории завода Вербилок и его фарфоре. Далее

Энциклопедия европейской керамики и фарфора

Букинистическое издание, 1968 год. Из книги вы узнаете обо всех видах керамики с древнейших времен и до наших дней: простой глине, майолике, фаянсе, изделиях из каменных масс, а также о различных видах фарфора. Всего в энциклопедию вошли более тысячи статей о фарфоре и керамике стран Европы. Далее

Марки немецкого фарфора
В. Борок, Т. Дулькина

Эта удивительная книга расскажет вам обо всех марках немецкого фарфора, которые существовали в Германии начиная с 1700 года, то есть с того времени, как была открыта формула изготовления первого европейского фарфора. Вы найдете в ней 1300 различных марок немецкого фарфора и узнаете об истории каждой из них. Кроме этого авторы книги расскажут вам об отличиях немецкого фарфора – тонкостях декорирования, характерной цветовой гамме. Отдельный раздел посвящен копиям и подделкам. Далее

Meissen Figures. 1730-1775. The Kaendler Period.

Эта книга – уникальное издание, она представляет собой каталог фарфоровых статуэток мануфактуры Meissen в период Иоганна Иоахима Кендлера – 1730-1775 годов.

Скульптуры Кендлера изменили представления о фарфоровой пластике и в художественном плане стали большим достижением.

Он создал большую коллекцию фарфоровых фигурок и миниатюр, героями которой были простые крестьяне, горожане, знатные дамы и господа, музыканты, маски итальянской комедии, боги Олимпа, аллегорические персонажи, животные, птицы и многие другие. Далее

Фаберже (подарочное издание)
Джон Буф

Петра Карловича Фаберже называют самым гениальным ювелиром конца XX века. Этот российский мастер создавал свои изделия, будучи уверен в одном – для создания великого произведения искусства ценность материала не должна уступать ценности художественного замысла. Необычайный успех Карла Фаберже при жизни и после нее, автор Джон Буф связывает с несколькими причинами.

Во-первых, его произведения выполнены в лучших традициях европейского прикладного искусства. Для создания ювелирных изделий он использовал лишь лучшие материалы и нанимал лучших мастеров.

Во-вторых, способных мастера воплощать самые необычные замыслы.

И, в-третьих, уникальное качество работ ювелира, их стиль, который можно выразить одним словом – Фаберже. Альбом включает в себя 300 работ Карла Фаберже из лучших коллекций, именно эти работы стали эталонами ювелирного искусства. Далее

Пасхальные яйца Фаберже
Тоби Фабер

Из этой книги вы узнаете обо всех подробностях создания фарфоровых ювелирных изделий мастером Фаберже, об их дальнейших судьбах, владельцах, историях возвращения в Россию. В 1885 – 1916 годах российская императорская семья часто заказывала Карлу Фаберже, уже известному ювелиру, эксклюзивные изделия. Мастеру было поручено каждый год создавать фарфоровые пасхальные яйца, которые Александр III и Николай II преподносили на праздник императрицам. Задача для Фаберже была непростая, потому что каждое яйцо должно было быть уникальным в своем роде и непохожим на все созданное ювелиром ранее. Поэтому мастер был постоянно в поиске новых и необычных идей. Фаберже использовал практически все приемы, техники и стили ювелирного искусства, при этом дополняя и развивая их. Он не просто создавал уникальные фарфоровые изделия, в них он отражал жизнь и характер императриц, для которых пасхальные яйца были предназначены. Далее

Фарфор и керамика Китая
Т.Б.Арапова

Увлекательная книга для широкого круга читателей расскажет об искусстве древнего Китая, об этапах становления и развития керамики, о появлении фарфора и технологиях его изготовления. Вы узнаете о интересных техниках и приемах орнаментации керамических и фарфоровых изделий, а также о сюжетах декора характерных для того времени. Далее

Марки фарфора, фаянса, майолики

Эта книга для любителей, ценителей и знатоков фарфора, коллекционеров и профессионалов. Она является своеобразным пособием для изучения фарфора как древнего, старинного, так и современного, которое рассказывает о марках и их истории не только самого фарфора, но и фаянса, и майолики. Далее

© Фарфорушка при использовании материалов сайта активная ссылка на Farforushka.ru обязательна

Русский фарфор, Американский глянец — Baltimore Sun

ST. САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, Россия — Ломоносовский фарфоровый завод так же знаком и почитаем в России, как чашка горячего и сладкого чая.

Цари построили его для себя 256 лет назад, желая получить фарфор, подобающий европейским королевским особам. Спустя много поколений огонь Революции превратил художников в ярых коммунистов, создавших лучшее из советского реализма с помощью тарелок и фигурок.Эпоха застоя 1970-х превратила Ломоносов в плебейскую фабрику чайников.

Однако, пожалуй, ничто в его легендарной истории не могло подготовить фабрику к последнему удивительному повороту судьбы. Сегодня американские инвесторы контролируют большую часть акций завода, и им управляет энергичный молодой человек из Чикаго.

Дуглас Бойс, 33-летний бухгалтер, председательствует в качестве директора завода, пытаясь вернуть типичному российскому учреждению его былое великолепие. Для россиян идея о том, что американец управляет фирмой, столь тесно связанной с российским государством, является необычной и даже ужасной.Бойс понимает.

«Нельзя ожидать, что вы приедете в Россию и попытаетесь поступить правильно, не ожидая, что все обернется обратным», — говорит он. «Когда большинство людей приезжают в Россию, они смотрят вокруг и говорят, что они похожи на меня, они, вероятно, думают, как я.

» Это основное недоразумение. Во многих отношениях у России азиатский менталитет лица и чести ».

Хотя многие, многие американцы работают в России, они, как правило, принадлежат к ориентированным на Запад фирмам и совместным предприятиям.Они инвестиционные банкиры, руководители табачных компаний, юристы и бухгалтеры или контролируют местные операции международных фирм, таких как Pepsi и Coca-Cola. Они не производят фарфор с царскими гербами.

«Я чиню фабрики», — говорит Бойс, который пять лет назад приехал в Россию, чтобы работать в западной бухгалтерской фирме, и оказался, путешествуя по бывшему Советскому Союзу, ремонтируя неудачные приобретения.

Здесь, в Санкт-Петербурге, он обнаружил, что сделка провалилась.В 1998 году некоммерческий инвестиционный фонд США-Россия, созданный для поощрения инвестиций в Россию, начал покупать акции завода. Партнеры фирмы Kohlberg Kravis Roberts с Уолл-стрит поступали так же. К прошлому году они приобрели 58 процентов акций более чем на 8 миллионов долларов.

Завод был приватизирован в 1993 году, и его акции перешли к его менеджерам и 2000 сотрудникам.

Когда в прошлом году директор Евгений Ю. Барков обнаружил, что иностранцы приобрели контрольный пакет акций и намереваются взять на себя управление фабрикой, он начал контрнаступление, обвинив американцев в том, что они хотят лишить Россию национального достояния. .

Барков убедил суд Санкт-Петербурга объявить приватизацию 1993 года незаконной, что означало, что акции, купленные западными инвесторами, обесценились. Инвесторы утверждали, что оригиналы документов были подделаны, чтобы аннулировать приватизацию.

Прошлой весной это решение было отменено после нескольких месяцев в суде. На собрании акционеров в апреле западные инвесторы получили семь из девяти мест в совете директоров, включая председательство. Они уже поставили Бойса, который учился в Питере.Санкт-Петербург в 1990 году и говорит по-русски — заведует заводом.

Он оказался на коварной земле. Это был очень молодой на вид американец, который захватил фабрику, известную по всей стране как символ русского искусства. Как сказал один критик, фабрика была даже старше американской родины Бойса.

Бойс поступил естественно.

«Я спросил маму, что мне делать», — сказал он.

Ответ пришел из Чикаго, находящегося за тысячи миль в девяти часовых поясах.

«Идите к рабочим и поговорите с ними», — посоветовала Наоми Бойс, кассовый аудитор универмага Carson Pirie Scott в Чикаго. «Они знают ответы на вопросы, о которых вы даже не задумывались».

Он так и сделал, и заводчанам это понравилось. «Когда я сказал старшим дамам, что слушал свою мать, они действительно оценили это», — говорит он.

Он также начал восстанавливать некоторые социальные льготы, которых очень не хватало рабочим, включая бесплатный дневной уход, недорогое пособие в стране с очень низкими зарплатами.«Это фабрика 18-го века со структурой управления 19-го века, — говорит Бойс, — и мы пытаемся продвинуть ее в 21 век».

Завод был на грани банкротства, говорит он, из-за финансовой некомпетентности и воровства. В банке было 8000 долларов, а долги — 90 000 долларов. В течение 60 дней Бойсу удалось получить возврат налогов в размере 250 000 долларов.

В типично безумный день он только что закончил встречу с людьми Фаберже, фирмой, которая производила драгоценности и расписывала пасхальные яйца для царей.Бойс надеется, что Фаберже сможет создать дополнительные изделия из серебра для ломоносовского фарфора. Он регулярно общается с руководителями других известных петербургских заведений, таких как Мариинский (бывший Кировский) балет и Эрмитаж.

«Мы тесно сотрудничаем с ними, потому что у них есть визионеры», — говорит он. «Мы строим все разрушенные мосты».

Бойс строит еще несколько необычных мостов. В июле он выкопал заводской Трудовой Красный Орден из мусора и снова поставил на почетное место у входа.Советский орден был вручен 56 лет назад.

Один из самых радикальных и неизменно антиамериканских коммунистов России Виктор Анпилов появился на церемонии, чтобы поздравить американское руководство с восстановлением порядка.

«Он произнес пугающую комплиментарную речь, сравнив меня с Генри Фордом, — говорит Бойс.

Бойс снискал расположение рабочих, повысив зарплату на 20 процентов. Сотрудники зарабатывают от 120 до 1000 долларов в месяц. И он продолжил старожилов, таких как 79-летний Борис Сахаров.

«Для меня он идеальный человек», — говорит Сахаров. «Они пытались меня уволить. Я пошел к нему, и он позволил мне остаться».

Он не только попросил Сахарова остаться, Бойс попросил его взять двух учеников. «Его ум по-прежнему остроумен», — говорит Бойс. «Он знает технологии — он их много разработал — и он все еще может работать. Нет причин выталкивать его».

Сахаров проработал на фабрике 53 года и изобрел множество техник окраски, но стал мишенью, когда предыдущее руководство захотело сократить рабочую силу.

«Я работаю не из любви к работе», — говорит Сахаров, который добирается до работы по два часа в пригороде. «Мне нужны деньги. У моих сыновей очень низкие зарплаты, и я должен им помогать».

Здесь работает 42-летний сын Сахарова, раньше работал его 50-летний сын, как и жена Сахарова. Сейчас ей 71 год, она вышла на пенсию, когда ей было 55.

Бойс по-прежнему сталкивается с огромными проблемами в маркетинге. За пределами России широко известна только одна линия — Cobalt Net, темно-синий узор крест-накрест, украшенный золотыми узлами и окантовкой.Его можно найти в Балтиморе в магазинах, специализирующихся на чайных и кофейных сервизах.

Пасхальных яиц ОТ ИМПЕРИАЛЬНОЙ ФАРФОРОВОЙ ФАБРИКИ

Артикул:

ЧАСТНАЯ КОЛЛЕКЦИЯ

Номер журнала:

# 2 2018 (59)

* Общее руководство проектом: Нателла Войскунски.Иван Гольский, автор-составитель, исследователь, хранитель Музея керамики и усадьбы Кусково XVIII века. Консультанты: Тамара Носович, заместитель директора, хранитель фарфорового фонда музея-заповедника Петергоф; Анна Добахова, эксперт, P. M. Третьяковская независимая экспертиза в области искусства. Изображения в этой публикации взяты с соответствующих сайтов музеев.

Иллюстрированный альбом «Императорский фарфоровый завод. Пасхальные яйца. Санкт-Петербург. Частная коллекция »была издана весной 2017 года фондом GRANY.* Его появление ознаменовало завершение крупного академического проекта, интересного как ценителям декоративного искусства, так и поборникам наследия России.

В новом альбоме рассматривается частная российская коллекция, посвященная замечательной продукции Петербургского керамического завода.

Альбом: «Императорский фарфоровый завод. Пасхальные яйца. Санкт-Петербург. Частная коллекция »
Руководитель проекта: Нателла Войскунски; Автор: Иван Гольский. Москва, Фонд ГРАНИ, 2017.426 с .: ил.

Публикация «» ознаменовала собой знаменательное событие в истории культуры страны — приобретение в 2015 году российским коллекционером 227 пасхальных яиц, изготовленных Императорским фарфоровым заводом Санкт-Петербурга, и их последующее возвращение в Россию. Яйца происходят из коллекции американского промышленника Гарольда Витбека; Тамара Кудрявцева, хранитель собрания русского фарфора в Эрмитаже, ранее каталогизировала его и опубликовала обзор в 2001 году.

Эти пасхальные яйца стали бесценным дополнением к существующей коллекции из 71 фарфорового пасхального яйца, которую тот же коллекционер ранее приобрел на распродажах аукционных домов Christie’s и Sotheby’s. Таким образом, новый альбом представляет собой непревзойденную коллекцию из 298 пасхальных яиц, представляющих особую историческую и художественную ценность, а также памятное значение. Эти изящные декоративные предметы отражают как основы европейской цивилизации, так и собственную уникальную культуру России, вдохновленную православной верой.

Фарфоровые пасхальные яйца — явление русское, они производились на Императорском фарфоровом заводе с момента основания. Дмитрий Виноградов, химик, который первоначально разработал формулу русского фарфора, произвел первые удовлетворительные образцы твердого фарфора в 1748 году. На третьей неделе марта 1749 года он написал в своем рабочем журнале: «Сегодня мы повернули и отлили [ Пасхальные] яйца ». Хотя изначально производство русского фарфора создавалось по образцу лучших образцов мейсенских фарфоровых заводов в Саксонии (которые были первыми производителями фарфора в Европе), эти миниатюрные произведения искусства, посвященные празднованию Пасхи, были оригинальными творениями.

Испокон веков Пасха отмечалась в России как «праздник праздников» и отмечалась с глубоким благочестием: поэтому вполне закономерно, что идея изготовления фарфоровых пасхальных яиц как символа обновления и надежды появилась в России. Драгоценный материал из фарфора, который иногда называют «белым золотом», действительно был наполнен символическим смыслом, когда он поддавался Императорским пасхальным яйцам. Несмотря на разнообразие стилей и тем, использованных в их оформлении, пасхальные яйца сохранили свой мощный христианский символизм.Для россиян пасхальное яйцо мало чем отличалось от драгоценной миниатюрной иконы из фарфора, реликвии, занимавшей красный угол, или «святой уголок» в семейном доме.

Пасхальное яйцо. Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1860-1870-е (?)
Бисквит, перфорация, рельеф. Высота — 8,2 см

Обычай дарить фарфоровые пасхальные яйца зародился при императорском дворе и служил выражением нерушимости братского христианского союза между Императором и его народом.Вступительная статья, открывающая новый альбом, иллюстрирована изображениями пасхальных яиц, украшенными вензелями императоров и императриц, великих князей и герцогинь. Первый раздел посвящен пасхальным яйцам с религиозной росписью и сюжетами из Евангелий, в том числе яйцам с миниатюрными копиями икон из Исаакиевского собора (1818–1858) в Санкт-Петербурге и картинами из Императорского Эрмитажа. Альбом продолжает серию пасхальных яиц, украшенных религиозной росписью по эскизам Виктора Васнецова, Михаила Нестерова, Осипа Чирикова и Александра Каминского, главным образом для интерьера Собора Св.Владимира (Владимир) в Киеве (1862-1896). Третья глава посвящена пасхальным яйцам, украшенным пейзажами и памятными изображениями, разделенных на две группы: яйца с росписями по мотивам серии «Виды Палестины» (1842-1843) братьев Григория (1802-1865) и Никанора (1804- 1879 г. ) Чернецова, с видами на Петербург и его загородные усадьбы.Заключительная глава посвящена пасхальным яйцам с цветочной росписью и орнаментальными композициями.

«Литографии Галереи Императорский Эрмитаж французских художников Дюпрессуара, Эмиля Робийяра и Ипполита Робийяра, Юо и др.”/ Отпечатано Полем Пети. Посвящается Ее Величеству Императрице России и находится под особым покровительством Ее Императорского Высочества. Тома 1 и 2. Санкт-Петербург, Гойе-Дефонтен и Поль Пети. Том 1 (1845 г.): 1 титульный лист, 1 посвящение, 32 страницы и 55 иллюстраций. Том 2 (1847 г.): 1 титульный лист, 32 страницы, 57 иллюстраций. 52,5 х 38,7. Текст на русском и французском языках.

В издании установлены новые атрибуции и пересмотрены ранее принятые сведения о некоторых предметах искусства.Однако формат иллюстрированного альбома не позволял использовать аннотации в исследовательском стиле или ссылки на источники атрибуции. Поэтому эта статья предлагает информацию об оригинальных источниках картин и их прототипах, таких как литографии известного европейского религиозного искусства и иллюстрированные публикации.

Императорский фарфоровый завод в Санкт-Петербурге находился под эгидой Кабинета Его Императорского Величества, который управлял частной собственностью семьи Романовых. Как и знаменитые производственные предприятия королевских домов Западной Европы, монастырь Св.Петербургский завод находился в собственности Короны. Фабрика была предметом национальной гордости как один из важнейших и престижных производителей предметов декоративного искусства. Специально для императорской семьи фабрика производила произведения искусства, в том числе предметы, которые Его Императорское Величество дарили различным лицам и организациям, в первую очередь по случаю «Праздника праздников» — Воскресения Христова.

Яйцо — давно признанный символ обновления жизни.В русской православной традиции пасхальное яйцо символизирует гроб Христа и Его воскресение из недр. Эта интерпретация привела к выбору яйца в качестве символического объекта, который служит иллюстрацией значения Пасхи. После вознесения Спасителя на небо Святая равноапостольная Мария Магдалина пришла в Рим проповедовать Евангелие и приветствовала императора Тиберия словами: «Христос воскресе!» Она преподнесла ему красное яйцо как символ Иисуса Христа. жертва, чтобы искупить человечество, и головы Адама, залитой кровью, пролитой на Кресте.Именно тогда она начала проповедовать Императору и положила начало традиции пасхального яйца, которая началась в 30-х годах I века нашей эры, но была оформлена намного позже, в 1553 году.

Обычай освящать такие крашеные яйца в церкви сложился в 1682 году и дошел до России через Польшу в 1720-х годах. Вплоть до 1850-х годов яйца красили только в «кровавый» красный цвет. Позже христиане в Богемии, Польше, Украине и России начали украшать пасхальные яйца раскрашенными узорами и орнаментом, чтобы отпраздновать Воскресение Христа и красоту Бога. Мир.

Российская Императорская традиция изготовления фарфоровых яиц в качестве подарков восходит к временам правления Екатерины Великой, и такие символические пасхальные подарки обычно предназначались для придворных и близких к семье Романовых. Именно во время правления Николая I традиционные фарфоровые пасхальные яйца стали настоящими произведениями искусства: больше по размеру, чем раньше, они предлагали идеальную поверхность для миниатюрных копий картин из Эрмитажа, работ, близких сердцу Императора и его семьи. .Торжественные презентации этих уникальных произведений искусства проводились к именинам, дням рождения, свадьбам и другим важным событиям в жизни Императорской семьи. Естественно, изображения и мотивы, которые украшали эти пасхальные яйца, были тщательно подобраны: миниатюрные портреты святых, копии картин, пейзажи, цветочные мотивы и орнаменты, передающие личные послания.

В 1840-1860-е годы наиболее популярны картины из Эрмитажа, Зимнего дворца и королевских резиденций за пределами Санкт-Петербурга.Петербург: художники Императорского фарфорового завода получили особый доступ в картинную галерею Эрмитажа. Появление литографии в России в 1816 году позволило широкой публике получить более широкий доступ к репродукциям произведений искусства, причем офорты были наиболее распространенным источником жанровых миниатюр. Чтобы предоставить художникам образцы оригинального искусства для копирования, администрация фабрики регулярно закупала иллюстрированные книги и публикации, а также акварели и оригинальные зарисовки известных художников.

Коллекция, отмеченная в альбоме, включает четыре пасхальных яйца, расписанных копиями произведений из серии литографий «Галерея Императорский Эрмитаж», датированных 1845-1847 гг. Еще одним источником стала знаменитая «Gravures de la Galerie du Palais d’Orleans». том, изданный в 1786 году в Париже, в котором воспроизведено 500 картин из коллекции Филиппа II, герцога Орлеанского. Из этой публикации вышли изображения пасхального яйца под названием «Отдых на пути в Египет» и два яйца с похожими изображениями Марии Магдалины, созданные в разное время.

В 1840-1860-е годы, когда произведения старых мастеров и академических реалистов были на пике популярности при императорском дворе и во всем русском обществе, миниатюрные копии изящных и эмоциональных образов Гвидо Рени часто использовались для украсить фарфоровые пасхальные яйца.

Рени был одновременно художником и гравером и добился значительного признания при жизни, но по-настоящему прославился только после своей смерти, когда его работы были признаны на уровне, сопоставимом с уровнем Рафаэля «Божественного». На протяжении трех десятилетий работы итальянских художников Болонской школы в равной степени устанавливали стандарты мастерской живописи и идеальных образов. Согласно Энциклопедическому словарю Брокгауза и Ефрона, в период 1890–1907 гг. В Императорском Эрмитаже было 11 картин Гвидо Рени. В частном собрании, занесенном в новый альбом, находятся девять яиц, расписанных копиями произведений Рени (атрибуция одного из них была завершена только после его публикации).

Фарфоровые пасхальные яйца позволяют нам поделиться историями и щедрыми прикосновениями как тех, кто их создал, подарил или получил с благодарностью, так и тех, кто позже собирал и хранил их с такой любовью и заботой.Их миниатюрные картины радуют глаз, а их сообщения, скрытые или ясные, радуют ум. Это область, которая, несомненно, требует дальнейшего изучения.

Святое Семейство
Из «Галереи Императорский Эрмитаж». Гравюра по картине Антонио да Корреджо «Мадонна дель Латте (Кормящая Мадонна с ангелом)». Номер музея: 1859, 1008. 28. Британский музей.

Яйцо пасхальное «Мадонна с младенцем и ангелочком»
Императорский фарфоровый завод, г.Петербург. 1870-е годы
Подглазурный кобальт, надглазурная полихромная роспись, позолота, расходящийся узор на фарфоре. Высота — 10,9 см

Яйцо с картиной по мотивам «Кормящей Мадонны с ангелом» Антонио да Корреджо. 1489-1534. Приобретен Императорским Эрмитажем (Государственный Эрмитаж, инв. № ГЭ-87) у И. Казановой в Дрездене, Германия. В настоящее время работа находится в Музее изящных искусств, Будапешт (инв. № 55)

Мадонна с младенцем
Из «Галереи Императорский Эрмитаж».Гравюра по Андреа дель Сарто. Музейный номер: 1843,0513.700. британский музей

Яйцо пасхальное «Мадонна с младенцем»
Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1870-е годы
Подписано инициалами художника по фарфору: А.С. Надглазурная полихромная роспись, золочение, имитация расходящегося узора на фарфоре. Высота — 11,2 см

Яйцо с картиной Андреа дель Сарто «Мадонна с младенцем» (1787) (1486-1530). Из собрания Императорского Эрмитажа

Аллегория веры
Из «Галереи Императорский Эрмитаж».Гравюра по мотивам музея Моретто да Брешиа, номер: 1859,1008.50. британский музей

Пасхальное яйцо «Аллегория веры»
Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1845-1855
Накладка надглазурная, роспись надглазурной полихромной, золочение, имитация расходящегося узора на фарфоре. Высота — 9,1 см

Яйцо с росписью по мотивам «Аллегории веры» Моретто да Брешиа (1498-1554). c. 1540. Поступила в собрание Императорского Эрмитажа (инв. № ГЭ-20). в 1772 году из парижского собрания Л.-А. Кроза, барон де Тьер (1661-1740).

Христос, несущий крест
Из «Галереи Императорский Эрмитаж». Гравюра по Лодовико Карраччи. Номер музея: 1859,1008.35. британский музей

Яйцо пасхальное «Христос, несущий крест»
Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1845-1855
Надглазурная полихромная роспись, золочение, имитация расходящегося узора на фарфоре. Высота — 8,5 см

Яйцо с росписью по картине «Христос, несущий крест» Лодовико Карраччи (1555-1619).Поступила в Императорский Эрмитаж (инв. № ГЭ-1613) в 1779 году из собрания Франсуа Троншена (1704-1798) в Женеве, Швейцария. В настоящее время картина приписывается неизвестному художнику Болонской школы 17 века.

Отдых на пути в Египет
Гравюра по Пьеру Франческо Мола. 1786–1808 гг. Номер музея: 1855,0609.394. британский музей

Пасхальное яйцо «Покой Святого Семейства на пути в Египет»
Императорский фарфоровый завод, г.Петербург. 1870-е годы
Надглазурная полихромная роспись, золочение, имитация расходящегося узора на фарфоре. Высота — 9,1 см

Яйцо с росписью по гравюру Пьера Франческо Мола (1612-1666) «Отдых на пути в Египет» (1630–1635). В настоящее время находится в Национальной галерее, Лондон,

Святая Мария Магдалина
Гравюра по Гвидо Рени. 1786–1808 гг. Номер музея: 1855 0609 371. британский музей

Яйцо пасхальное «Св. Марии Магдалины »
Императорский фарфоровый завод, г.Петербург. 1830-1840-е годы
Подписано инициалами художника: Роспись надглазурная полихромная, позолота на пасте, расходящийся узор на фарфоре. Высота — 8,8 см.

Яйцо с росписью по гравюру «Св. Марии Магдалины »Гвидо Рени (1634–1635). В настоящее время находится в Национальной галерее, Лондон,

Христос в пустыне (Ангелы пришли и служили Ему)
Гравюра по Шарлю Лебрену. Художник-эстамп Пьер-Жан Мариетт. 1675-1742. Пушкинский музей изобразительных искусств

Пасхальное яйцо «Ангелы пришли и служили Христу в пустыне»
Императорский фарфоровый завод, г.Петербург. 1830-е годы
Надглазурная полихромная роспись, золочение по фарфору. Высота — 8,4 см

В 2001 году картина на пасхальном яйце была ошибочно идентифицирована как «Три ангела у дуба Мамре».

Иисус Христос и самарянка
Гравюра по Гвидо Рени. c. 1803-1818 гг. Номер музея: 1853, 1008.114. британский музей

Пасхальное яйцо «Иисус Христос и самаритянка»
Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург.1870-е годы
Надглазурная полихромная роспись, эмаль, позолота, имитация расходящегося узора на фарфоре. Высота — 8,2 см

Благовещение
Гравюра по Пьеру Дюлену. Художник Жан Одран (1667-1756). Регистрационный номер: 62.602.1007. Метрополитен-музей

Яйцо пасхальное «Благовещение»
Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1830-1840-е годы
Подглазурная кобальтовая кладка, надглазурная полихромная роспись, платинация, золочение по фарфору.Высота — 8,9 см

Яйцо с росписью по гравюру из «Благовещения» Пьера Дюлина (1669-1748)

Благовещение
Гравюра литографа Легриса. 19 век. Эрмитаж

Пасхальное яйцо
Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1750-1760-е годы
Надглазурная монохромная роспись, позолота по фарфору. Высота — 6,7 см

Яйцо с росписью на одной стороне после гравюры «Благовещение». В онлайн-каталоге Государственного Эрмитажа представлена литография XIX века более ранней композиции литографа Легриса «Благовещение».Инв .: ОГ-391883
URL: http: //е-expo.hermitage.ru/

Младенец Христос с цветочным венком
Литография из собрания Королевской баварской картинной галереи, дворец Шлейсхайм, работы Франца Дамена по Карло Дольчи. 1823. Музейный номер: 1854,1020.1457. британский музей

Яйцо пасхальное «Младенец Христос с цветочным венком»
Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1862-1870-е годы
Подписано инициалом художника: П. Надглазурная роспись полихромная, эмаль, позолота, расходящийся узор по фарфору.Высота — 9,0 см

Яйцо с росписью по гравюру с фрагмента картины Карло Дольчи (1616-1686) (1663) «Младенец Христос с цветочным венком». Не исключено, что источником этой литографии послужил литературно-художественный ежемесячный журнал «Художественные галереи Европы. Известные произведения различных европейских школ живописи », изданной Маурицием Вольфом (1825–1883) под редакцией известного искусствоведа Александра Андреева (1830–1891) в Санкт-Петербурге в 1862–1864 годах.

Дева Мария
Гравюра по Лодовико Рубио.Изготовлен печатником Томасом Дони. 1867. Номер музея: 2010,7081.7257. британский музей

Яйцо пасхальное «Дева Мария»
Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1840-1850-е годы
Надглазурная полихромная роспись, золочение, имитация расходящегося узора на фарфоре. Высота — 8,6 см
В 2001 году изображение пасхального яйца было ошибочно идентифицировано как изображение Святой Екатерины.

Дева Мария с младенцем и Святой Франциск из Паолы
Гравюра по мотивам Франческо Солимены.c. 1757. Музейный номер: 1855,0609.1315. Британский музей. Из «Гравюр с самых известных картин галереи старых мастеров», Дрезден.

Пасхальное яйцо «Дева Мария с младенцем»
Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1850-1860-е годы
Подписано инициалами художника по фарфору: К.З. Надглазурная полихромная роспись, золочение, имитация расходящегося узора на фарфоре. Высота — 11,2 см

Яйцо, расписанное по мотивам копии картины Франческо Солимены (1657-1747) «Дева Мария с младенцем и святым Франциском Паола» (1703–1705), в настоящее время находится в Галерее старых мастеров в Дрездене, Германия.

Святое Семейство
Гравюра Йозефа Кольшайна по работе Леопольда Карла Мюллера. 1875. Номер ГК: 8293800.

Яйцо пасхальное «Мадонна с младенцем»
Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1880-1898
Художник Федор Торачков (1834-1898; Θ. Т.). Накладка надглазурная, роспись надглазурной полихромной, золочение по пасте, фарфор. Высота — 10,9 см

Фарфоровая табличка с изображением Святой (предположительно Святой Александры)
IPF.1825-1855 гг. Государственный Эрмитаж. Музей Императорского фарфорового завода. Инв .: Мз-И-674

Яйцо пасхальное «Святая великомученица Александра»
Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1860-1870-е годы
Художник Михаил Крюков (подпись М.К.). Накладка надглазурная, надглазурная полихромная роспись, эмаль, золочение, расходящийся узор на фарфоре. Высота — 10,8 см.

Рамка над картиной на яйце ошибочно идентифицирует изображение как святую Ольгу, но здесь изображена святая великомученица Александра, держащая пальмовую ветвь и меч.Исправление ошибки сыграло деревянное панно с изображением святой Александры со всеми ее атрибутами, выставленное в постоянной коллекции музея Императорского фарфорового завода. Александра Римская — христианская святая, почитаемая как мученица. Мы знаем об Александре из жития святого Георгия, где она идентифицирована как императрица, жена императора Диоклетиана. Александра, ставшая свидетелем страданий Святого Георгия и неоднократной чудесной помощи Бога, приняла Христа своим Спасителем и открыто заявила о своей вере, за что муж приговорил ее к обезглавливанию.

Фарфоровая табличка, расписанная копией «Архангела Михаила» 
(Инв. Наименование: Табличка с изображением Георгия Победоносца). Художник: Александр Нестеров. IPF. 1844. Государственный Эрмитаж. Музей Императорского фарфорового завода. Инв .: Мз-И-687

Яйцо пасхальное с надписью «Архангел Михаил»
Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1860-1870-е годы
Художник: Александр Тычагин (А.Т.). Накладка надглазурная, полихромная роспись надглазурная, позолота, расходящийся узор на фарфоре; шелковая лента.Высота — 11,0 см

Расписное яйцо по произведению «Архангел Михаил борется с сатаной», предположительно приписываемого Тимофею Неффу (1805-1876). Фарфоровая табличка с полной оригинальной росписью из постоянной экспозиции музея Императорского фарфорового завода сыграла важную роль в выяснении происхождения композиции.

Федор БРЮЛЛОВ. Иконка. Святой Алексей. 1847-1848
(сверху славянской письменностью «Святой Алексей, митрополит Московский и всея Руси»). Музей Св.Исаакиевский собор, Санкт-Петербург Номер в Госкаталоге: 4179560

Яйцо пасхальное «Св. Алексей, митрополит Московский и всея Руси »
Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1850-1860-е годы
Написал Н. Воронин (подпись Н.В.). Надглазурная полихромная роспись, золочение, расходящийся узор на фарфоре. Высота — 10,6 см.

Яйцо с росписью по иконе «Св. Алексея, митрополита Московского и всея Руси »(1847-1848) Федора Брюллова (1793-1869), созданного для Санкт-Петербурга.Исаакиевский собор, Санкт-Петербург. Надпись «Григорий Назианзин» в рамке над изображением ошибочна. В 2001 году картина на пасхальном яйце была ошибочно отнесена к копии работы Тимофея Неффа (1805–1876).

Детский остров в парке Царское Село
Гравюра из коллекции Ф. Литературно-мемориальный музей Достоевского, Санкт-Петербург

Яйцо пасхальное «Вид на Детский остров в Александровском парке в Царском Селе»
Императорский фарфоровый завод, г.Петербург. 1870-е годы
Надглазурная полихромная роспись, золочение, имитация расходящегося узора на фарфоре. Высота — 8,8 см.

Яйцо с росписью по литографии Карла Колмана (1786-1846) «Вид на Детский остров в Александровском парке в Царском Селе» (1830). Во время правления Николая I остров на пруду в Царскосельском парке был оборудован для его сына и наследника Александра, чтобы играть и учиться. В 1830 году архитектор Алексей Горностаев (1808-1862) руководил строительством маленького детского игрового дома по проекту архитектора Василия Стасова (1769-1848).В 1830 году наставник наследника Карл Мердер (1787-1834) предложил детям придумать девиз для острова, ставшего их домом. Результатом их коллективных творческих усилий стал рисунок «очищенной водой скалы, муравья и якоря», символизирующий «настойчивость, действие и надежду». Предположительно, муравей как символ Детского острова позже дал свое название рукописному журналу «Муравей», который наследник с помощью друзей начал «издавать» в 1831 году.Когда дети Александра II и его братьев подросли, они продолжили исследовать территории, ранее «занятые» их родителями. Любовь к Детскому острову Александр II передал своим детям и внукам. Дети Николая I, Алексей и его сестры, великие княжны Ольга, Татьяна, Мария и Анастасия любили здесь играть, кататься на лодке по пруду, сажать цветы и разгребать снег зимой. К ним часто присоединялся их отец.

Теги:

Королевский фарфор и чайники купеческие: Путеводитель по выставке «Русский фарфор»

Выставка «Русский фарфор: истоки и традиции», открывшаяся в июле, рекомендуется как любителям декоративно-прикладного искусства 18, ^,-20 ^, веков, так и всем, кто неравнодушен к красоте.Им всем это понравится. На выставке представлены изделия фарфоровых заводов России и Европы, а также изделия художников из собрания музея, а также посуда и статуэтки. В этом рассказе mos.ru и туристического агентства «Мосгортур» будут рассмотрены самые интересные объекты.

«Белое золото» Виноградова

Еще мальчиком Дмитрий Виноградов поступил в Славянско-греко-латинскую академию в Москве. Там он подружился с Михаилом Ломоносовым, который был на девять лет старше. Их судьбы надолго сблизили двух будущих ученых: по окончании академии друзья продолжили образование сначала в Санкт-Петербурге, а затем в Германии.

Получив образование в Европе, оба они продемонстрировали свои ценности как выдающиеся химические технологи. Виноградов разработал сложную формулу фарфора в 1747 году, которая позволила России присоединиться к небольшой группе стран, владеющих секретом этой композиции из «белого золота». Ломоносов, в свою очередь, стал новатором в области цветного стекла , стекла , смальты и мозаичного стекла. После смерти друга Дмитрий Виноградов основал Невский фарфоровый завод — первый в России.

На выставке «Царицыно» представлено одно из первых произведений фабрики — пасхальное яйцо , изготовленное в 1744–1758 годах по проекту Виноградова.Разработчик русского фарфора много экспериментировал с температурами обжига и пигментами, искал новые цветовые узоры. Нанесенные на яйцо розовый, сиреневый и зеленый оттенки стали отличительными чертами русского фарфора 18 века.

Подставка для чая и декоративное яйцо, спроектированные Ломоносовым и относящиеся к концу 18 ^— века, близки по времени творчеству Виноградова.

Современная копия конфетницы Виноградова с крышкой находится в том же разделе, что и оригинал; оригинал датируется 1748 годом и хранится в музее-усадьбе Кусково.Рядом выставлены цветные фигурки Виноградова и Ломоносова, а затем скопированные Глебом Садыковым в 1969 году. Образы русского изобретателя фарфора можно только представить; К сожалению, до наших дней не сохранилось ни одного его изображения .

Блеск императорского фарфора сервизы

В экспозиции представлено много предметов из фарфоровых сервизов, которые в разное время использовались российскими императорами и определяли моду на фарфор.

Примером может служить сервиз Everyday , сделанный на заказ для Екатерины Великой на Императорском фарфоровом заводе.Судя по названию, он был предназначен для повседневного использования за столом императрицы и сначала использовался в Зимнем дворце, а затем в Петергофском дворце. В отличие от парадных сервизов, они были изготовлены из фарфора более низкого качества и имели более простой орнамент: цветовая палитра состояла не более чем из трех цветов без позолоты.

Сервиз получил свое второе название — С розами — из-за нарисованных на нем больших букетов цветов. Это была дань уважения цветочным орнаментам старейшей в Европе мейсенской мануфактуры, которая долгое время была лидером в производстве фарфора в Европе.Вариации таких роз часто встречаются на голландском фарфоре позже, даже в советское время.

Несколько экспонатов связаны с Николаем I. При интронизации он подарил своей жене Александре Федоровне особняк в Петергофе, позже известный как Собственный Летний Дом Ее Величества Александрия. Вскоре в поместье появился Коттедж — псевдоготический дворец, спроектированный шотландским архитектором Адамом Менеласом. Мастера Императорского фарфорового завода в 1827–1829 годах создали для этой резиденции сервиз «Коттедж » в готическом стиле.На всех 530 предметах набора был герб Александрии: синий щит с мечом, пронизанным венком из белых роз.

Герб дачи Александры Федоровны разработал поэт-романтик Василий Жуковский, давший принцессе немецкого происхождения уроки русского языка. Герб появился в ознаменование празднования ее дня рождения, проведенного в Потсдаме в июле 1829 года. В этот день в ее честь были проведены рыцарский турнир и бал, а площадь перед дворцом была украшена тысячами так полюбившихся белым роз. императрицей.

Фарфоровый сервиз для королевской семьи должен был сопровождаться набором хрусталя и набором серебряных столовых приборов, оформленных в едином стиле. На Императорском стекольном заводе по заказу Николая I для набора «Коттедж » был изготовлен изысканный хрустальный гарнитур « Собственный ».

Десертная тарелка с изображением заказов Российской Империи, представленная в той же витрине, имеет английские корни, хотя изготовлена на Императорском фарфоровом заводе в 1847 году.

В 1844 году Николай I прибыл с официальным визитом в Англию, а год спустя королева Виктория заказала десертный сервиз с русскими заказами в John Rose & Co.в память о том визите. Подарок был долгожданным, и позже части набора были скопированы на Императорской мануфактуре. Между тем в России изготавливались собственные сервизы, посвященные государственным наградам конца 18 ^{-х годов} века. В этой же витрине есть резервная пластина из набора Orders с гербом, окруженным цепью ордена Святого Андрея.

Художники, создававшие королевские сервизы в 19 веках, часто обращались к историческим сюжетам.Набор Arabesque был вдохновлен фресками, обнаруженными в Помпеях и Геркулануме, а затем и в остальной Европе. Гарнитур Gothic основан на средневековом орнаменте, а его цвета напоминают витражи готических соборов. Коронационный набор «Кремль », использовавшийся несколькими поколениями российских царей, вдохновлен золотым блюдом с драгоценностями, которое принадлежало Алексею Русскому и сейчас хранится в Оружейной палате. Ничего не осталось от белизны фарфора, которая так ценилась в 18, ^, веках — он был полностью покрыт позолотой.

Большинство королевских наборов делалось на заказ, хотя набор Corbie , который можно было купить, оказался фаворитом. На нем изображены виноградные листья, грозди и золотые побеги, а также цветочные композиции в медальонах, уникальные в каждом экземпляре. Он был назван в честь Джерома Корби , владельца магазина на Невском проспекте в Санкт-Петербурге, где он был куплен в 1823 году накануне дня рождения Александры Федоровны, тогда Великой княгини.После торжеств набор был отправлен в Царское Село для использования за «Высшими» столами. Позже его неоднократно дополняли и даже добавляли чайный сервиз такого же дизайна, состоящий из чашек, блюдца и торта.

Русское чаепитие

Русскому чайному фарфору посвящен целый зал: изделия из чайных сервизов, изготовленных в 19 годах рядом русских фабрик, известных по именам своих владельцев — Гарднер, Сафронов, Попов, Орлов, братья Корниловы — куранты. с установкой около 15 наливных котлов для горячей воды из Ликино-Дулево , символа русского чаепития в 20, ^, веках.

Чай впервые завезли в Россию при царе Алексии I во второй половине 17 ^-го века, но настоящую популярность он приобрел только в эпоху Екатерины Великой, когда английский чайный этикет, почти неотличимый от кофейного. этикет, утвердившийся в среде русской аристократии. Однако, будучи полностью импортным и чрезвычайно дорогим, чай был почти неизвестен другим слоям населения.

Но происходила революция, и ее, наконец, совершили московские и нижегородские купцы, которые поставляли чай элите.Мало-помалу они привыкли к экзотическому напитку и развили отличную торговую традицию чаепития долгих и обильных чаепитий, сопровождаемых спокойными беседами. Со временем это распространилось на остальную часть страны.

Классический английский чайный сервиз включал чайник, сливочник, сахарницу и маленькие чашки с блюдцами. Но долгое купеческое чаепитие потребовало новых форм посуды , таких как большие таверны для наполнения, формы для печенья, вазы для варенья, вазы для фруктов, блюда для пирогов, тарелки для пирогов и самовары.Чашки стали больше, а блюдца глубже, последние стали использовать как поилки.

Предметы роскошного купеческого стиля в основном изготавливались на фабриках, расположенных в Подмосковье. Но они преподносили и сюрпризы. Например, на фабрике Попова долгое время не удавалось выделить благородные оттенки кобальта. В конце концов, они это сделали, но в результате получился ярко-синий оттенок, и вскоре он стал популярным. Посетители выставки могут сравнить аристократический кобальт и голубой цвет Попова, представленные в одной из витрин.

Чаепитие стало национальным времяпрепровождением в 19 веке, когда был изобретен способ заквашивания кипрея для бедных. На рубеже веков дачная культура привела к примирению купеческих и аристократических традиций.

Советский Союз наладил собственное выращивание чая в Грузии и Краснодарском крае, но давняя традиция не исчезла. Среди модных послевоенных предметов были большие чайники, подобные популярным сто лет назад.Далеко не во всех советских семьях был сервиз для гостей, но чайный сервиз был неотъемлемой частью почти каждого дома.

Мейсенские цветы, раки и другие чудеса фарфора

Мейсенская фабрика долгое время была эталоном для российских фарфоровцев, поэтому на выставке представлены многочисленные мейсенские шедевры из собрания Царицыно. В качестве примера можно привести чашу из знаменитого сервиза «Красный дракон» (1730-1740 гг.), Одного из первых сервизов для официальных мероприятий, которые были вручены королевским домам Европы от имени курфюрста Саксонского принца.Услуга «Садовники в стиле рококо» связана с Россией тем, что один из ее создателей, скульптор Мишель Виктор Асье (1736–1799), был прадедом по материнской линии композитора Петра Чайковского .

Отдельная экспозиция посвящена статуэткам . В нем, оформленном как стол коллекционера, есть табакерки, вазочки, чернильницы и статуэтки, в том числе фигурки на основе очень популярной коллекции эстампов 19 ^{-х годов} века под названием Волшебный фонарь, или Взгляд простых торговцев Санкт-Петербурга. Ремесленники и другие торговцы », , опубликовано в 1817 году.

Небольшая экспозиция посвящена фарфоровым птицам и обитателям моря. Это своего рода отсылка к зверинцам с их экзотическими животными и Гротам Посейдона , построенным в садах и парках в 17, ^, -19, ^, веках. Нельзя не упомянуть масленку с крышкой, украшенную удивительно реалистичными вареными раками, изготовленную Кузнецовским заводом в начале 20 ^{-х годов} века.

Три века русского фарфора отражены в сервизе «Цветы и музыка» выдающегося современного дизайнера Инна Олевская (1940 г. р.), Прославившаяся как скульптор, так и художник. Сервиз — это фантазия об эмоциональном родстве поэзии и музыки, основанная на повторяющемся мотиве розы. Автор добился интересного эффекта, когда более глубокий цвет мелких предметов воспринимается как невесомый на предметах большего размера. Не случайно эта дань «розовому веку», бравому 18-го, ^-м,-м векам, является логическим завершением выставки «Царицыно».

Путеводитель по гжельскому фарфору

Сине-белый гжельский фарфор может быть одним из первых вещей, которые вы рассматриваете при покупке сувениров в России. Эти красиво оформленные и тщательно продуманные изделия — один из тех немногих отечественных сувениров, которые могут соперничать даже с пушистыми шапками Ushanka . Однако помните, что есть риск приобрести подделку. Вот несколько советов от производителей гжели, которые помогут вам привезти домой оригинал.

История гжельского фарфора началась в начале 18 века, когда частные мануфактуры, разбросанные по богатому глиной краю недалеко от Москвы, начали производить фарфоровые изделия. После революции 1917 года частные мастерские и фабрики были присвоены Советским государством и объединены в цех керамистов в деревне Турыгино, примерно в 60 километрах от Москвы.

После Великой Отечественной войны фабрики находились в плачевном состоянии и не могли возобновить производство фарфора.Наверное, не было бы гжельского фарфора сегодня, если бы не Наталья Бессарабова, скульптор и художник, возродившая многовековые художественные традиции. В 1972 году Турыгинский фарфоровый завод и другие производители керамики в регионе преобразовались в Союз Гжель, который бережно хранит свое уникальное наследие, производя оригинальный гжельский фарфор ручной работы. В деревне Турыгино также находится крупнейший в мире музей гжельской керамики, в котором хранится более 2000 экспонатов.

Несмотря на распространенное заблуждение, цветовая палитра Гжели не ограничивается синим и белым.Двухцветный стиль торговой марки возник из-за отсутствия красящих материалов в послевоенные годы. Когда Бессарабова возродила искусство, она превратила эти ограничения в возможности и использовала кобальт, самый дешевый из доступных красителей. Однако сегодня много разноцветных изделий из Гжели, которые ценятся не меньше, чем двухцветные.

По сей день все изделия гжельского фарфора изготавливаются исключительно вручную и имеют один из двух товарных знаков: либо двуглавый орел со словом «Гжель» (Гжель), либо овальный логотип «Гжель» и штамп «Сделано в России».Любые другие штампы или отметки означают, что вы держите поддельную копию. Настоящая Гжель изготавливается только из фарфора, фаянсовой гжели не бывает. Однако иногда Гжель заказывает лимитированные коллекции из тканей и драгоценных металлов. Помимо популярной посуды и предметов быта, Гжель производит настоящие произведения искусства, которые можно найти в уважаемых музейных коллекциях по всему миру.

Если вы хотите получить оригинальную гжель, обязательно покупайте ее только у официальных дилеров.Находясь в Москве, вы можете делать покупки в Русской галерее или посетить фабричный магазин в деревне Турыгино. Если вам случится найти гжельский фарфор где-нибудь еще, поищите товарные знаки и попросите сертификат партнера «Гжель».

Неделя русского искусства | Sotheby’s Highlights

Новый день Russian Art Week — новый анонс аукциона.На этот раз мы побывали в доме акции Sotheby’s, который 4 июня проведет 2 продажи: русских произведений искусства, Фаберже и иконы Русские картины. Международный директор Джо Викери продемонстрировал нам два советских фарфоровых блюда.

Трудовые подвиги: Советское фарфоровое блюдо, Государственный фарфоровый завод, Петроград, около 1921 г .; и сказки: Советская фарфоровая тарелка, Государственный фарфоровый завод, Ленинград, 1925

Первое, что нужно сказать об этой тарелке, — это ее размер, она просто огромна.Он был изготовлен на Императорском фарфоровом заводе в России и изначально задумывался как огромное блюдо для большого императорского сервиза. После революции эти тарелки остались на заводах и были повторно использованы художниками Советского государства. Самое замечательное в размере — это то, что он позволяет художнику создать эту удивительную картину, это чистый холст для создания этого очень подробного изображения.

Трудовые подвиги: советское фарфоровое блюдо, Государственный фарфоровый завод, Петроград, около 1921 года

Относится к историческому конфликту во время советско-польской войны 1919-1921 годов.По краю тарелки мы видим слоган — очень типичный для раннесоветского фарфора и такой фантастически новаторский, потому что в наши дни мы привыкли, что керамика, тарелки и чашки украшены множеством лозунгов и букв вокруг них, но в то время это не так. то, что вы вообще видели бы. Этот лозунг гласит: «От трудовых подвигов к военным подвигам, и от военных действий к трудовым подвигам». Он действительно выражает то, что дух времен Гражданской войны «давайте идти вперед» привел к сильному голоду — невероятно ужасному и хаотическому периоду в истории России.

Сказки: Советская фарфоровая тарелка, Государственный фарфоровый завод, Ленинград, 1925

От довольно серьезной исторической тарелки до чего-то совсем другого, созданного несколькими годами позже совсем другим дизайнером — Александрой Шекатихиной-Потоцкой.

Это одна из моих любимых тарелок на распродаже, у нее красивая синяя кобальтовая основа, и вы можете видеть, как эта позолота, этот красивый золотой цвет сияет на этом синем фоне. У нас есть небольшая виньетка из русского фольклора, деревенские сцены с лошадью и телегой.Это действительно радостная тарелка.

Дед Шекатихиной-Потоцкой был иконописцем, и в ее творчестве можно увидеть небольшое влияние этого.

Если повернуть, то на реверсе видно две отметки. Один здесь для Императорской фарфоровой мануфактуры Николая II. И этот знак был поставлен позже, после революции, мы видим серп и молот, характерные для советского шифровальщика.

Это великолепная тарелка, работы этого художника сегодня пользуются огромным спросом.Мы продали одну на последней распродаже за более чем 100 000 фунтов стерлингов, шестизначные суммы за очень редкую, очень коллекционную тарелку.

Затем Рето Барметтлер рассказал нам о некоторых русских картинах в превью.

Константин Егорович Маковский, Боярина

Этот прекрасный портрет Маковского очень-очень русский. В конце 1890-х — начале 20 века в России была мода еще до прихода к власти Петра Великого. Возрождение боярских времен в архитектуре.А например, наверное, всем известны фотографии царя Николая II и его жены в костюмах бояр. Вы также можете вспомнить, что у нас на обложке в ноябре прошлого года был большой Маковски, тоже на ту же тему, но многофигурную композицию, которая очень хорошо зарекомендовала себя и была продана за более чем 4,3 миллиона. Это гораздо более консервативно, это гораздо меньшая картина, она оценивается в 80 000 фунтов стерлингов, но я думаю, что она должна делать гораздо больше. Интересное переоткрытие, оно было найдено в частной коллекции в США.Когда мы впервые увидели его, он был полностью покрыт грязью, старыми слоями обесцвеченного лака, так что вы почти не могли видеть, что происходит. И когда мы начали уборку, появилась эта милая женщина в ее роскошном платье и украшениях, и она стала лицом продажи.

Иван Айвазовский. Корабль на закате у Кап-Мартена.

Айвазовский остается одним из самых популярных художников среди российских коллекционеров, и он также был очень плодовитым, так что с ним мы сталкиваемся довольно часто.Но что примечательно на этот раз, так это то, что у нас есть четыре его большие картины, все исключительного качества, и на самом деле довольно ранние, что редко, поэтому большинство работ, которые мы видим на рынке, относятся к 1880-1890-м годам. У нас есть две работы 1850-х годов, одна 1860-х годов и одна 80-х. И все они очень разные — мы начнем с этого 1859 года, вероятно, того, что многие коллекционеры действительно хотят от Айвазовского — красивого заката, заходящего корабля, красивых прозрачных волн, которыми так прославился Айвазовский.Это произведение является исключительным, потому что оно находится в очень, очень хорошем состоянии, это оригинальный холст без подкладки, очень небольшая реставрация, его недавно почистили, но это действительно все. Работы 50-х годов намного, намного более детализированы, чем многие из них. позже работает. Здесь вы можете увидеть эту застроенную береговую линию и множество кораблей. Это действительно просто прекрасное произведение в прекрасном состоянии из 1850-х годов, что очень редко.

Иван Айвазовский. Покидающий корабль

Я сопоставлю эту работу со следующей, которая тоже очень, очень впечатляет.Это примерно 30 лет спустя, 1880-е годы, и это, вероятно, другая работа, которая очень интересует многих коллекционеров. Это бурное море, полное драматизма, выжившие после кораблекрушения или люди, пытающиеся выйти на берег. Этот особенный, потому что это очень и очень плотный урожай — вы все равно не видите горизонта, но вы все равно видите линии, он был хозяином света, Айвазовский, и вы можете видеть, как даже без прямого источник света, у вас все еще есть все отражения, проходящие через волны здесь, и из-за плотного урожая вы действительно втягиваетесь в этот корабль, который вот-вот затонет, и у него просто это ощущение повышенной драмы.Опять же, он в прекрасном состоянии, это оригинальный холст, без подкладки. Последний раз его продавали на аукционе в 1980-х годах, так что снова его не было на рынке очень долгое время.

Иван Айвазовский. Закат над Константинополем

А еще у нас есть более востоковедная картина. Айвазовский путешествовал по миру, он был в Америке, он был на Ближнем Востоке, он представлял Россию на открытии Суэцкого канала в Египте, но, очевидно, он также провел много времени в Турции, где он на самом деле очень хорошо известен. даже сегодня, и ряд важных его работ находится в государственных коллекциях Турции.Опять же, это своего рода востоковедная тема, которую вы можете найти в его работах. Это тоже относительно рано, с 1860-х годов.

Иван Айвазовский. Часовня на берегу в лунную ночь

И последняя — красивая ночная сцена, которую ему удалось нарисовать. У нас есть прекрасный закат и отражение солнечного света в воде, которыми он был так хорошо известен. Но у нас также есть эти сцены, где у нас есть прекрасный лунный свет, и небо, которое красиво освещено луной, и у нас есть отражения в воде.Опять же, очень ранняя работа 1851 года, она была приобретена в начале 20 века в Петербурге норвежским бизнесменом и с тех пор остается в одной семье в Норвегии. Итак, снова интересное открытие.

Итого у нас четыре очень разных Айвазовских.

Михаил Федорович Ларионов, Натюрморт

На этот раз наша обложка — это большая картина Михаила Ларионова, датируемая примерно 1910-ми годами, действительно редкая вещь, которую можно предложить, а также довольно интересная для всех, кто интересуется русским искусством в целом, поскольку эта работа не была замечена. на публике с конца 1960-х годов, когда она была выставлена в галерее Нью-Йорка.До этого она принадлежала художнику, но очень интересно то, что на реверсе есть две небольшие рукописные этикетки, которые действительно были большим сюрпризом для людей, которые ее обнаружили, потому что это действительно доказывает интересное происхождение и историю этой картины имеет. Мы знаем, что он был написан в начале 1910-х годов, вероятно, выставлялся в то время в России. Трудно узнать с какой-либо уверенностью, потому что, очевидно, любые каталоги выставок в то время были гораздо более простыми, чем вы ожидаете сегодня.По сути, эти два маленьких ярлыка показывают, что картина хранилась в Московском хранилище современного искусства, которое было основано после революции. Случилось так, что Ларионов и Гончарова покинули Россию в 1915 году, чтобы присоединиться к Дягилеву [искусствоведу и основателю Ballets Russes] для работы с ним. Из-за войны и революции они не смогли вернуться в Россию. Работы, которые у них там были, им пришлось оставить. Итак, после революции работы были куплены новым государством и помещены в публичные коллекции, но основная их часть хранилась, и это то, что обозначают эти два маленьких ярлыка.Оба художника воссоединились с работами того периода только в 1920-х годах, когда им удалось вывезти их из Советского Союза в Париж, где они обосновались. А потом эта работа осталась у художника после его смерти и продала ее тогда вдова. Он находится в той же коллекции с тех пор, как был куплен в 1968 году, и впервые теперь доступен для публики. Он доступен для продажи — эстимейт £ 1–1,5 млн, что, учитывая предыдущие результаты работ Ларионова того периода и внушительные размеры здесь (прим.1мx1м), на самом деле довольно консервативен, и в нем столько отличительных черт Ларионова того периода — лицо на заднем плане, письмо (которое вы видите, например, в некоторых из его лучших работ из сериала о солдате в Третьяковке), лимон, который вы найдете и в других работах, и довольно необычный декоративный стиль.

Борис Михайлович Кустодиев, Портрет графа Алексея Павольвича Игнатьева

Еще одна очень интересная работа, которую мы выставили на продажу, — это картина Кустодиева.Эта работа могла быть вполне узнаваема для многих, многие действительно думали, что это Репин, и не обязательно ошибались. Кустодиев работал вместе с Репиным над художественной комиссией, которая была получена в 1901 году, то есть на торжественном заседании росписи Государственного совета, посвященном 100-летию основания Государственного совета в России. Очевидно, задача была огромной — нарисовать более 80 индивидуальных портретов членов Госсовета, и для каждого члена действительно есть этюд, и Репин не мог все это сделать сам.Поэтому он нанял двух своих самых талантливых учеников, одного Кустодиева, а другим Куликова (?), Чтобы они работали с ним в этой комиссии. Готовая картина Репина сейчас находится на выставке Репина в Новом Третьякове в Москве — это действительно один из ярких моментов выставки, это дальний конец галереи, затмевающий все остальное лишь своими размерами. Тем не менее, я думаю, мы должны смотреть на это как на этюд для другой картины, потому что у этой картины есть собственная история.Он был показан на нескольких выставках в начале 20 века, в том числе на Венецианской биеннале 1907 года. Он выставляется на аукционе впервые — эстимейт 250–350 тысяч фунтов стерлингов.

Русский антикварный фарфор: подлинники и подделки

Антиквариат давно стал привлекательным вложением средств.Эксперты говорят, что годовой оборот мирового антикварного рынка составляет 27 миллиардов долларов. Только в Европе ежегодно проводятся сотни аукционов. Российский рынок антиквариата все еще находится на начальной стадии, но он очень быстро развивается, и российский антикварный фарфор является одним из наиболее перспективных и стабильных направлений для инвестиций.

Какие виды русского фарфора сегодня считаются антикварными?

Фарфор очень хрупкий и дорогой. Со временем он становится только ценнее.Конечно, не все изделия из фарфора интересны коллекционерам. Фарфоровые изделия, пользующиеся стабильным спросом, производились на русских фарфоровых заводах XVIII-XIX веков: Императорский фарфоровый завод в Санкт-Петербурге (1744–1917), Гарднеровская мануфактура в подмосковном селе Вербилки (1766–1892), фабрика Матвея Кузнецова. Завод во Владимирской губернии село Дулево (1832-1917), Петербургский завод братьев Корниловых (1835-1917) и Завод Поповых в подмосковном селе Горбуново (18111875).

Из перечисленных выше фарфоровых изделий наиболее ценятся изделия Императорского фарфорового завода (ИПМ). На фабрике, основанной в 1744 году специально для производства фарфоровой посуды и предметов декора для русской царской семьи, создавались выдающиеся произведения искусства. Расцвета фабрика достигла в начале 19 века. В конце 19 века император Александр III распорядился, чтобы все заказы царской семьи выполнялись в двух наборах, одна из которых для фабричного музея.Традиция регулярно пополнять музейную коллекцию новыми экспонатами сохранилась до ХХ века, в том числе и в советское время. Фарфор фабрики очень популярен среди коллекционеров, особенно если речь идет о тарелках так называемой «военной серии».

Тарелка военной серии, Императорский фарфоровый завод

Целое столетие, с 1812 по 1912 год, ИПМ выпускал пластины с детализированными изображениями сражений. Даже мундиры офицеров разных полков и родов войск расписывались до мельчайших деталей.На некоторых пластинах были изображены известные военачальники. Одна из этих пластинок недавно была продана на аукционе Christies за 80 500 долларов.

Что касается остальных фарфоровых заводов, то изделия, произведенные в один и тот же период, могут оцениваться по очень разным ценам. Возьмите завод Кузнецова. В основном он производил коммерческую продукцию для массового рынка. В то же время фабрика принимала заказы от царской семьи и иногда изготавливала дополнительные детали для наборов, выпускаемых ИПМ, в основном для великого князя Константина Николаевича.Естественно, эти предметы стоят дороже.

Какие виды российского фарфора лучше инвестировать?

Покупка русского антикварного фарфора — хорошая инвестиция. Его стоимость постоянно растет. Помимо упомянутых выше тарелок военной серии, большим спросом пользуются тарелки из различных наборов конца XVIII — начала XIX веков — Арабескового, Бабьегонского, Банкетного, Бирюзового, Кабинецкого, Министерского, Михайловского, Палевого, Юсуповского и других. Тарелки из гарнитуры Орденского (производство Гарднеровской мануфактуры в конце XVIII века по мотивам орденов Александра Невского, Санкт-Петербург).Андрея, Георгия Победоносца и др.). Излишне говорить, что все эти предметы довольно дорогие, так как большинство из них изготавливается на заказ. Тем не менее, есть довольно ранние продукты IPM, которые можно купить по небольшой цене, например, «обычные тарелки, сделанные по заказам королевских контор в больших объемах» — 800 штук в месяц и 10 000 штук в год.

Чайный сервиз Кузнецовской фабрики

Известные коллекции русского фарфора

Но кто покупает русский антикварный фарфор? Самые яркие и известные коллекции можно найти за границей.Иностранные коллекционеры закупают русский фарфор методично и продуманно, причем 9 из 10 произведений в данной коллекции очень ценны (в России обычно наоборот). Одна из самых известных коллекций русского фарфора принадлежит главе Ferrari. Морис Барух, совладелец Galerie Popoff & Cie в Париже, также является обладателем очень выдающейся коллекции. Коллекцию Мстислава Ростроповича, собранную в основном во Франции, также можно считать зарубежной.

Какие изделия из русского фарфора можно продать с прибылью?

Спрос на антиквариат зависит от ряда факторов, таких как возраст, качество, редкость и известность.Что касается последнего качества, то здесь есть загвоздка: большинству коллекционеров известны тарелки Гарднерса Орденского и предметы королевской семьи, но ранние работы Батенина почти никто не помнит. Некоторые изделия выполнены безупречно, но если их авторы малоизвестны, они не очень дороги. Это то, что нужно учитывать.

Среди изделий, которые остаются популярными и поэтому востребованными, являются фарфоровые фигурки, изготовленные IPM и фабрикой Gardners, а также вазы fuseau (веретенообразные).

Фарфоровая фигурка Гарднера

Что лучше покупать русский фарфор в России или за рубежом? Преимущество покупки старинного русского фарфора в России — цена: фарфор здесь может стоить в четыре раза дешевле, чем на Западе.К минусам можно отнести неразвитость рынка и качество экспертизы: нет гарантий от подделок.

Оригиналы и подделки

Редкость и высокая ценность создают благодатную почву для подделок. Старинный фарфор так же популярен среди фальшивомонетчиков, как и картины импрессионистов. Какие изделия из российского фарфора подделывают больше всего?

Во-первых, агит-фарфор раннесоветского периода (конец 1910-х — начало 1920-х годов).Как правило, фальшивомонетчики берут неплохой полуфабрикат из японского фарфора, декорируют его, при помощи специальной обработки состаривают и выдают за оригинал. В конце 1980-х — начале 1990-х агитфарфор стоил 4050 000 долларов за тарелку, а подражатели сколачивали состояния. Иногда подделки были настолько хороши, что даже музейные специалисты могли принять их за оригиналы: некоторое время назад музей в Кусково купил несколько агит-тарелок, и сотрудник музея обнаружил почти соцарапанную надпись Made in Japan под Государственным фарфоровым заводом. (ex-IPM) штамп на одной из частей.

Супрематический фарфор оказался столь же неудачным. Этот фарфор был произведен СПМ в середине ХХ века по эскизам Казимира Малевича. Его часто подделывали из-за несовершенного качества: к тому времени не было запасов полуфабрикатов из фарфора, а супрематический фарфор производился из довольно некачественного серого материала, который легко обрабатывать.

Супрематический фарфор

Не так давно на антикварном рынке появились чашки ИПМ времен Николая II.Потребовалось время, чтобы обнаружить, что они фальшивые, их качество было довольно высоким. Судя по всему, они были сделаны в Петербурге. Но сомнительно и маловероятно, что мастера современного IPM производят подделки в нерабочее время. Хотя эти подделки были изготовлены из высококачественной фарфоровой смеси с хорошими цветами, пристальный взгляд на узор показал, что его декораторы использовались для кистей, а не для фарфоровых маркеров с тонкими кончиками.

Есть также много подделок фигурок Гарднера конца 19 века.Как узнать, не настоящие ли они? В конце концов, они сделаны из хорошей фарфоровой смеси с красивыми цветами и четкими штампами. Но есть небольшая разница: они немного тяжелее оригиналов.

Без сомнения, есть изделия, для подделки которых требуется слишком много усилий и денег: дорогие декоративные вазы конца ХХ века почти никогда не подделываются. Но даже самые опытные и искушенные коллекционеры, доверяющие своему чутью, рискуют оказаться обманутыми.Поэтому они обращаются к специалистам. Если вы покупаете дешево, вы дорого платите.

Котто д’Эсте отправляется в Россию за Arch Moscow

С 16 по 20 мая Cotto d’Este принимает участие в Arch Moscow , мероприятии, посвященном архитекторам в Центральном доме художника в Москве, приуроченном к 6-й Московской архитектурной биеннале.

Arch Moscow объединяет главных деятелей архитектуры, дизайна и торговли как из России, так и с основных международных рынков.Дизайнеры, разработчики и компании тесно сотрудничают, чтобы оживить культурное событие, которое также является важным деловым событием.

Cotto d’Este вместе со своим партнером на российском рынке MADE Archskin имеют стенд в зале 8 (стенд 8/1), посвященный бренду.

Инсталляция, выполненная студией IND ARCHITECTS , представляет собой чрезвычайно интересную обстановку с использованием ультратонких плит из Kerlite. Керамический материал принимает совершенно новые формы, образуя два дерева, расположенных внутри своего рода минималистической сцены, где все сделано из керлита в цвете Over и цвете Road .

Основание деревьев состоит из двух плит новой отделки Cement Project Work Color-20 . Листва, с другой стороны, была сделана путем аккуратного соединения 6000 небольших пластин: 1000 из керлита, из Ultrawhite отделки , а остальные из полупрозрачного оргстекла для увеличения освещенности.

Концепция дизайна, вдохновленная природой, является прямой связью с дебатами об экологичности, которые Котто д’Эсте в течение некоторого времени ведет через Kerlite.Большие ультратонкие керамические плиты этой марки фактически, благодаря такой уменьшенной толщине (до 3,5 мм), оказывают минимальное воздействие на окружающую среду: меньше сырья, меньше потребление воды и энергии, меньше CO2 и меньше транспортных выбросов. .

Kerlite — невероятно гибкий и прочный продукт, сильными сторонами которого являются универсальность и простота использования. Тонкие, легкие и размером до 100×300 см плиты Kerlite армированы стекловолокном и отвечают требованиям современной архитектуры.

Появление фарфора в россии: История русского фарфора

Появление фарфора в россии: История русского фарфора

Появление фарфора в России

«История русского фарфора». Исторический час с Дмитрием Володихиным. Гость программы -Михаил Тренихин (15.10.2017)

истоки и традиции. К 300-летию Дмитрия Виноградова / Музей-заповедник «Царицыно»

Фарфоровые статуэтки: история коллекции «Народности России».

«Народы России» из Пруссии

Юбилейная серия по итогам переписи населения

«Все образы империи и стили»

Российский фарфор

Русский фарфор — это… Что такое Русский фарфор?

История

Появление фарфора в России

Первые попытки собственного производства

Открытие русского фарфора

Первая половина XIX века

Вторая половина XIX — начало XX века

Советский фарфор довоенного периода

Советский фарфор послевоенного периода

Производители

Императорский фарфоровый завод

Виноградовский период

1762—1801. Ранний классицизм

Поповская мануфактура

Товарищество Кузнецова

Ссылки

Литература

Обзор книг по фарфору – 10 интересных и увлекательных изданий

Русский фарфор, Американский глянец — Baltimore Sun

Пасхальных яиц ОТ ИМПЕРИАЛЬНОЙ ФАРФОРОВОЙ ФАБРИКИ

Королевский фарфор и чайники купеческие: Путеводитель по выставке «Русский фарфор»

Путеводитель по гжельскому фарфору

Неделя русского искусства | Sotheby’s Highlights

Русский антикварный фарфор: подлинники и подделки

Котто д’Эсте отправляется в Россию за Arch Moscow

Добавить комментарий Отменить ответ